Статья посвящена великому хореографу Николаю Боярчикову, покинувшему этот мир в марте 2020 года. С его уходом завершилась целая эпоха в отечественном хореографическом искусстве, которая была освящена его именем. Уникальный хореограф, уникальная личность, он воплощал тончайшие душевные движения человека в форме острых драматических коллизий. Боярчиков преобразил и Пермский балет, и балет Малого оперного театра, и наши представления. Приглушив чувственное начало танца, он высветил интеллектуальную природу движения и пластики. Боярчиков, который учился у таких гигантов, как Лопухов и Бельский, и продолжал их линию преемственности. В статье анализируется творческий путь хореографа, а также определяется его ведущее место в отечественном хореографическом искусстве.

Значение мифологических и фольклорных сюжетов в художественной культуре невозможно переоценить. Они питают творчество авторов и составляют основу содержания произведений самых разных видов искусств. Важной приметой бытия таких «вечных» сюжетов в культуре становится их созвучность эпохе, которой они принадлежат. Сохраняя основные мотивы, вечные сюжеты трансформируются в зависимости от эстетических, стилевых, философских черт того или иного периода. Одним из примеров подобных модификаций является сюжет об Ундине. Он претворен во множестве сочинений, демонстрируя исключительную гибкость и соответствие самым важным мировоззренческим константам разных эпох.

В статье предпринимается попытка проанализировать сюжет об Ундине и особенности его трактовки в балете Ханса Вернера Хенце и Фредерика Аштона в контексте образно-стилевых тенденций XIX–ХХ веков. Уделяется внимание смысловым акцентам в драматургии, анализу особых выразительных средств, при помощи которых в ткани балета воплощается архетипический образ морской девы, а также сравнению способов его отображения в музыке романтического века и современности. 

В статье дан отчет о сегодняшнем состоянии оцифровки и доступности материалов коллекции Н. Г. Сергеева в Гарвардской библиотеке. Представлены сведения о количестве и процентном соотношении к общему числу единиц хранения, доступных в режиме онлайн как для основного массива электронных документов коллекции (MS Thr 245), так и для отдельных категорий документов: хореографических нотаций, клавиров, репетиторов, оркестровых партитур). Определена динамика, отмечены некоторые тревожащие тенденции процесса оцифровки, названы факторы, затрудняющие доступ балетной общественности к информации о реальном состоянии дел и прогрессе оцифровки коллекции.

В последние десятилетия в Российской Федерации активно возрождается казачество как особый субэтнос со своей уникальной историей, традициями и культурой. Танец — это неотъемлемая часть казачьей культуры, он обладает особенностями, характерными для разных казачьих сообществ, населяющих различные территории нашей страны. Некоторое время тому назад традиционные казачьи танцы обрели жизнь на концертной и театральной сцене, определились традиции их профессионального исполнения. Изучение исторически сложившихся традиционных плясок казаков с особенностями их сценических форм, выделение присущей им хореографической лексики и основных приемов исполнения важны для сохранения танцевальной культуры казачества. Материалом для изучения являются танцевальные номера, входящие в современный репертуар крупнейших российских ансамблей народного танца, таких как Государственный театр танца «Казаки России» (г. Липецк), Красноярский государственный академический ансамбль танца Сибири имени М. С. Годенко и др. Концертные программы этих коллективов наиболее полно отражают все многообразие танцевальной культуры российского казачества. На основе изучения хореографического текста казачьих танцев выделены характерные особенности, присущие нескольким крупным казачьим группам: донским, лебедянским, кубанским казакам, а также казакам-некрасовцам.

Значение творчества Фредерика Аштона для английского балета велико: он — создатель национального репертуара, стиля, исполнительской школы и собственно труппы. Российский зритель открыл для себя творчество Аштона менее десяти лет назад, и должному теоретическому осмыслению этот феномен еще подвергнут не был. В данной статье автор знакомит читателя с избранными англоязычными публикациями, а также дает обзор отечественных изданий о творчестве Аштона. Детальному разбору подвергнута монография Джеральдин Морис «Frederick Ashton’s ballets: style, performance, choreography» («Балеты Фредерика Аштона. Стиль, исполнение, хореография») как наиболее релевантное издание, отражающее видение заданной темы передовыми специалистами.

Статья посвящена истории pas de deux из второго действия балета «Корсар». Его автором часто называют Мариуса Петипа, однако на основании программок Мариинского театра и публикаций в периодической печати удалось выяснить, что прототип этого pas de deux — pas d’action, исполнявшийся тремя артистами, впервые появился в петербургском спектакле 11 января 1915 года в постановке Самуила Андрианова. С сезона 1922– 1923 годов авторство вставного номера для Медоры, Конрада и безымянного раба приписывалось Александру Чекрыгину. С начала 1930-х появился вариант дуэтного исполнения его хореографии. Когда в 1941 году спектакль «Корсар» выпал из репертуара Театра им. С. М. Кирова, номер стал исполняться как концертное pas de deux.

Автор статьи констатирует, что настоящей документированной истории балетного театра в России XVIII века, особенно первой его половины, у нас пока нет. Место подлинных фактов в работах о ранних этапах нашего балетного театра занимают фантазийные вымыслы, заимствованные авторами во многом из апокрифической «Хроники русскаго театра, Носова» (1883). В статье на примере книг по истории балетного театра XVIII века показано, как происходит «заражение» разных изданий заведомо недостоверными сведениями, переписываемыми авторами последующих поколений. Пресечь эту порочную практику может только появление документально выверенной «Истории балетного театра в России XVIII века», в которую внесли значительный вклад и иностранные балетмейстеры и танцовщики. Поэтому для создания ее нужны усилия международного научного сообщества.

В статье рассматриваются произведения Ю. Фалика, предназначавшиеся для балетной сцены или получившие хореографическое воплощение. Каждое из трех сочинений — концерт для духовых и ударных «Скоморохи», концерт для большого симфонического оркестра «Тиль Уленшпигель», хореографическая трагедия «Орестея» — обнаруживают черты нескольких музыкальных жанров. Их взаимодействие в названных опусах, специфика содержания, особенности композиторского стиля и творческие намерения хореографа Г. Алексидзе воплотили идеи жанрового обновления, характерные для отечественного балета 1960-х годов. Произведения Фалика также продолжили одну из важнейших художественных тенденций ХХ столетия — устремленность балета к синтезу с другими музыкальными жанрами и видами искусств, и, как следствие, обогащение и усложнение его драматургической конструкции.

В статье проводится анализ художественных практик постмодернизма с позиции теории генеративного искусства. Генеративное искусство, трактуемое как порождающаяся структура с высокой степенью автопоэзиса, выступает в роли посредника между научными исследованиями и художественной культурой. Генеративные структуры в понимании естественных и гуманитарных наук приводят к осмыслению тела как художественного средства. Современный танец, проблематизирующий практики тела в повседневности, становится медиумом философии постструктурализма, который выражает идеи генеративного искусства. Теория генеративного искусства позволяет рассмотреть современный танец в рамках междисциплинарных исследований, превращающихся в совместный дискурс хореографов и цифровых художников.

Статья посвящена кинофильму П. Чардынина «Пиковая дама», который был снят в 1910 году на основе либретто одноименной оперы П. И. Чайковского. Историки кино традиционно невысоко оценивают этот фильм, видя в нем только искажение замысла повести А. С. Пушкина. В своей статье автор сравнивает развитие сюжета фильма и оперы, сопоставляет использованные в этих произведениях костюмы и декорации, особое внимание уделяет танцам интермедии. Проведенный анализ фильма позволяет прийти к выводу, что фильм не просто использует либретто в качестве сценария, но и становится своего рода фиксацией постановки оперы в том виде, в каком она существовала в московском Большом театре в начале XX века. В конце статьи автор приходит к выводу, что изучение других подобных фильмов, созданных на основе оперного либретто, может дать новую информацию о постановках музыкального театра.м

Цель статьи — изучение истории создания электрического освещения в Императорском Мариинском театре. Рассмотрены все этапы этого процесса в период с 1884-го по 1917 год. Представлена информация об оборудовании, участниках создания как системы электрического освещения, так и пароводяного отопления театра.

В статье анализируются и сопоставляются четыре редакции балета «Жизель», осуществленные в Большом театре в 1944, 1987, 1997, 2019 годах. Их постановщиками были выдающиеся хореографы Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев, Алексей Ратманский. Каждый из них по-своему пытался обновить старинный балет.

Особое внимание уделяется постановке А. Ратманского, премьера которой состоялась в 2019 году. Хореограф попытался вернуться к первому парижскому либретто балета 1841 года, восстановить, или заново сочинить важные утраченные фрагменты — игровые мизансцены, фугу вилис и т. д. В своей работе он использовал хореографические нотации XIX – начала XX века, включая записи и графические зарисовки Анри Жюстамана, Павла Гердта, Николая Сергеева, архивные документы, изо-, фото- и видеоматериалы. Анализ «Жизели» Ратманского дан в контексте его предыдущих реконструкций балетов «Пахита», «Лебединое озеро», «Спящая красавица». 

Статья посвящена актуальному «карантинному» состоянию сферы искусства в целом и области танца, в частности. Отмечается наибольшая уязвимость танца в условиях изоляции как вида искусства, требующего не только метафизического, но и физического контакта исполнителей. На примере танцевальных проектов творческого объединения «MAD Company» анализируются основные принципы арт-стратегий «эпохи карантина». Делается вывод об уникальности сложившейся ситуации, обладающей мощным потенциалом как в области развития технологий, прежде всего медиа, так и в аксиосфере архитектоники современной культуры. В качестве актуальных ценностных ориентиров рассматриваются «гуманизм 3.0», осознанность и «новая искренность».

В статье анализируется процесс становления музыкальной когнитивистики, появление различных алгоритмических систем музыкальной композиции, а также формализация композиторского процесса в целом. Кардинальная смена научной парадигмы произошла в процессе так называемой «когнитивной революции». Основы когнитивизма предопределяются факторами междисциплинарной направленности в связи с универсальностью самой парадигмы мышления.

В статье развиваются положения, изложенные в предыдущей работе автора (см.: «Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой», 2020, № 2). Уточняется понятие программности лирической музыки. Автором показано, что голос в музыке действует как персонаж. Программность рассматривается с точки зрения ситуации, в которой находится лирический герой. Анализируются различные средства, которыми может быть реализована программа музыкального произведения, в том числе: обозначение через жанр; условные знаки; звукоподражание; лейтмотив и цитата; музыкальная метафора и метонимия.

Статья посвящена некоторым аспектам творчества сербского композитора-перкуссиониста Небойши Живковича. На примере сочинения «Квинтет для пяти солистов» рассмотрены новаторские приемы игры на маримбе, дан общий взгляд на специфику написания музыки для ударных инструментов не только Живковичем, но и другими композиторами в историческом и стилистическом срезе. Методология исследования включает в себя исторический, аналитический и сравнительный методы.

Методами культурологического и театроведческого анализа исследована постановка оперы П. И. Чайковского «Иоланта», осуществленная режиссером А. Жолдаком на сцене Михайловского театра Санкт-Петербурга в сезон 2018–2019 годов. Определены концептуальные идеологические установки произведения, его эстетические парадигмы, особенности организации нарратива. Доказано, что заявленные идеи символизма не были адекватно реализованы в сценическом повествовании, предполагающем одновременное изложение двух историй: ослепления и прозрения Иоланты и истории создания П. И. Чайковским одноименной оперы. Удвоенный навратив приводит к усложнению системы действующих лиц, перестройке исходной драматургии, перемонтировке партитуры. В результате возникает художественно противоречивое образование, провоцирующее конфликт его интерпретаций и зрителями, и профессиональной критикой.

В статье рассматривается преобразование тембра классической гитары в музыке отечественных композиторов. На основе анализа произведений для гитары соло и в составе ансамбля композиторов нашей страны выявляются примеры экспериментов с гитарным тембром. Преобразование звука гитары используется в музыке послевоенного авангарда. Рассматриваются сочинения А. Волконского, Э. Денисова, И. Стравинского. Установлено, что приемы инструментальной игры на классической гитаре расширяются за счет нетрадиционного звукоизвлечения. Применение немузыкальных звуков является ярчайшим из современных выразительных средств и становится следующим этапом развития лексикона гитары.

Статья представляет собой научную рецензию на книгу С. В. Лавровой «Сальваторе Шаррино и другие. Очерки об итальянской музыке конца ХХ − начала XXI века» [1]. Рецензент анализирует основные идеи монографии, а также дает оценку обоснованности научных выводов. Выявляются основные методы анализа и основания объединения персоналий композиторов в рамках монографии. Вместе с автором рецензент приходит к выводу, что все четыре композитора, творчество которых оказывается в аналитическом фокусе, являются продолжателями идей композиторов Второго авангарда (Лучано Берио, Луиджи Ноно и Джачинто Шельси).