Статья посвящена проблеме существования слова во французском балете. В конце XVI века это были читаемые монологи и тексты вокальных номеров. С начала XVII века появился речитатив, но вокальные номера остались обязательной составляющей балетной партитуры. К XIX веку текст чаще всего был воплощен только в напечатанном либретто. Однако отсутствие текста компенсировалось двумя способами. Во-первых, это было точное следование в музыке пантомимных сцен слову текста либретто, во-вторых, − использование в музыке цитат, подразумевающийся текст которых вызывал ассоциации у зрителей. На рубеже XIX–XX веков французский балет входит в полосу упадка. Однако композиторы не прекращали обращаться к нему, создавая все новые партитуры. В то время во французских балетах встречаются все упомянутые способы интеграции слова в музыкальную драматургию. Присутствие в партитуре французского балета слова не является его недостатком. Это дополнительное средство выразительности, которое делает понимание музыки балета более глубоким.

Статья посвящена анализу музыкальной драматургии балета С. С. Прокофьева «Золушка». Категории Любви и Времени, являющиеся важнейшей частью поэтики как сочинения, так и творчества композитора в целом, получают оригинальное воплощение. Фабула сказки становится лишь отправной точкой для развития конфликта, а противостояние героев в условно-реальном пространстве меняется на осмысление онтологических проблем бытия в символическом, обобщенном ключе. В статье рассматриваются приемы и способы данной символизации, предпринимается попытка объяснения парадоксальных, на первый взгляд, драматургических решений.

Французская балерина Луиза Круазет выступала в Санкт-Петербурге в 1830–1840-е годы, однако ее творчество является «белым пятном» и совершенно не изучено историками балета. Танцовщица прибыла в Россию из Парижа по приглашению Дирекции Императорских театров и долгие годы была одной из ведущих балерин петербургской труппы. Занимая положение первой пантомимной танцовщицы, она с успехом выступала в разноплановом репертуаре, демонстрируя широкий художественный диапазон. Круазет исполняла преромантические балеты Шарля Дидло («Зефир и Флора»), пантомимные Антуана Титюса («Кесарь в Египте», «Киа Кинг»), Алексиса Блаша («Дон Жуан»). Ее главные художественные свершения – участие в петербургских премьерах романтических шедевров: оперы «Роберт-дьявол» и балетов «Сильфида» и «Восстание в серале». Деятельность Луизы Круазет в Санкт-Петербурге является «мостиком», который соединил ярчайшие достижения актерского балетного театра Шарля Дидло с хореографическим прорывом в романтической «Сильфиде». Круазет, выступавшая в балетах Марии Тальони до приезда последней в Санкт-Петербург, явилась «провозвестником» романтических хореографических идей на российской балетной сцене. В статье впервые исследуется биография и творчество балерины Луизы Круазет.

Статья предлагает принципиально новый подход к анализу современного балета через синтез философии спекулятивного реализма и объектно-ориентированной онтологии. Вводится понятие хореонтологии — онтологии танца как поля взаимодействия равноправных объектов. На материале постановок Матса Эка, Уильяма Форсайта, Пины Бауш и других доказывается, что их хореография основана не на повествовании, а на демонстрации контингентности связей между жестом, телом, музыкой и вещью. Обоснованный и разработанный терминологический аппарат («жест-разрыв», «соматический гиперобъект», «объект-интерфейс», всего двадцать базовых терминов) позволяет описать балет как форму не-антропоцентрической философской практики, исследующей саму ткань реальности.

Статья посвящена исследованию педагогического наследия выдающейся балерины Н. М. Дудинской, являющейся одной из ключевых фигур в сохранении и развитии системы классического танца А. Я Вагановой. Впервые в научный оборот искусствоведения и методики преподавания классического танца вводятся записи уроков Дудинской, хранящихся в личном архиве автора. С целью выявления специфики педагогического подхода Дудинской анализируется опыт практического применения методики А. Я. Вагановой на втором курсе Ленинградского хореографического училища.

В современном искусстве электрогитара занимает особое место, являясь одним из ключевых инструментов в массовой музыкальной культуре, особенно в рок-музыке и ее ответвлениях. Тембр электрогитары обладает уникальными характеристиками, которые позволяют музыкантам создавать разнообразные звуковые образы и передавать огромный спектр эмоций и настроений. В данной статье рассматривается семантика тембра электрогитары в постспектральной музыке, выявляются особенности ее использования и влияния на восприятие слушателями музыкального материала на примере произведения «Трэш ТВ Транс» (Trash TV Trance) Фаусто Ромителли. Также рассматривается взаимосвязь тембра электрогитары с музыкальным контекстом, внемузыкальными ассоциациями, образами электрогитары в массовом сознании и содержанием композиции.

Статья исследует предпосылки возникновения документального музыкального искусства через рассмотрение исторических моделей художественной репрезентации реальности. Анализ охватывает философские и эстетические взгляды, доминирующие в эпоху Античности, Средневековья и Возрождения, с особым вниманием к музыке как специфическому медиуму. Демонстрируется, что господствующие в эти эпохи модели репрезентации исторически исключали автономную ценность эмпирического факта, подчиняя его философскому, теологическому или эстетическому обобщению. Автором статьи подчеркивается, что возникновение современного документального искусства и, в частности, музыкальной документалистики представляет собой радикальный разрыв с рассмотренными историческими традициями, и дальнейшее исследование должно быть направлено на изучение онтологических, эпистемологических, технологических и социально-политических условий, позволивших перейти от репрезентации к работе с реальностью как с художественным материалом.

В статье рассматриваются подходы к интерпретации музыки второй половины XX–XXI века на основе изучения музыкальных текстов. Автором намечаются ракурсы исследования особенностей восприятия исполнителем текстов новейшей музыки. Философско-эстетической основой анализа явились труды М. Бахтина, Ю. Кристевой, Р. Барта, М. Кляйна, Р. Хаттена, Т. Адорно, в которых исследуются качества художественного текста, значимые для постижения взаимосвязи музыкального текста и интерпретации. В теории Бахтина выделяется несколько весьма значимых для анализа понятий «полифоничность текстов», «диалог с восприятием». В теории М. Кляйна отмечаются дефиниции между монологическим и диалогическим письмом, использующиеся для описания различий между структуралистскими и постструктуралистскими аналитическими взглядами. В трудах Р. Хаттена выявляются взгляды на стилистическую эволюцию, определение способов, которыми различные тематические элементы объединяются при создании новых выразительных смыслов («тропинг»). Из работ Кристевой в статье заимствуются понятия «генотекст» и «фенотекст», представляющие взаимосвязанную дихотомию двух разных сил. Подчеркивается, что столкновение текстуальности и исполнительского воплощения анализируется Бартом, определяющим первичность значения эмпирического опыта исполнителя.

Статья посвящена личности и педагогической деятельности одного из первых профессоров Санкт-Петербургской консерватории Карла Карловича Фан-Арка (1839-1902), ученика и адъюнкта Т. Лешетицкого, учителя Н. Н. Черепнина, В. П. Коломийцева, П. Л. Кона, Е. П. Рапгофа, Н. Е. Шишкина, И. П. Штейнберга и многих других музыкантов. Статья ставит перед собой цель обозначить место Фан-Арка в контексте петербургской фортепианной школы конца XIX века, восстановив его биографию и исследовав методические труды. В работе использованы биографический, историко-культурный и источниковедческий методы исследования для достижения наиболее полного охвата фигуры музыканта. Методическим материалом стали изданные в последней четверти XIX века сборники фортепианной техники, в которых Фан-Арк последовательно изложил свой взгляд на ее развитие. В свою очередь, анализ этих сборников позволяет говорить о высоких требованиях, предъявляемых к студентам первых десятилетий существования консерватории, и дает понимание о педагогической системе одного из первых профессиональных преподавателей петербургской фортепианной школы. Также в статье впервые публикуются служебные записки Фан-Арка к К. Ю. Давыдову и Н. И. Абрамычеву.

Получение профессионального музыкального образования на духовых инструментах в столице Российской империи долгое время связывалось с Санкт-Петербургской консерваторией Императорского русского музыкального общества, открытие которой состоялось в 1862 году. В ее стенах класс тромбона и тубы на протяжении почти сорока лет (с 1870 по 1909 г.) вел Франц Иосифович Тюрнер.

Инструментальный класс Придворной певческой капеллы, обучение в котором на духовых инструментах началось в полном объеме в 1887 году, за короткий срок своей деятельности смог составить выпускникам консерватории реальную конкуренцию. Во многом благодаря воспитанникам инструментального класса, непростая ситуация, возникшая в оркестрах Петрограда после событий октября 1917 года в связи с отъездом из страны большинства иностранных музыкантов, не стала критичной.

На основании материалов государственных архивов и периодических изданий эпохи раскрываются вопросы, касающиеся истории создания и становления, а также обучения на духовых инструментах в инструментальном классе. Впервые дана полная биография преподавателя тромбона и тубы инструментального класса, солиста оркестра русской оперы Мариинского театра Сергея Сергеевича Белкина (1836–1918), внесшего большой вклад в становление отечественной тромбоновой школы, и при этом незаслуженно забытого в наши дни.

В статье также приведены краткие биографические сведения о наиболее известных учениках С. С. Белкина.

Cтатья посвящена сравнительному анализу искусства и антиискусства, метафорического языка художественного творчества и формализованного новояза антиискусства. Рассматривая процессы контрреволюции в искусстве было показано, что при превращении знака из указания в обозначение происходит переход от красоты к безобразию, от числа к цифре, от мифа к симулякру, от языка, через смерть речи, к новоязу. Сделан вывод, что функции искусства и антиискуства различны. Антиискусство не способно выполнить все функции искусства, т. к. часть из них атрофируется, а оставшиеся функции меняют свой знак с положительного на отрицательный. Перспективу исследований в данном направлении представляет процесс «антикатарсиса» антиискусства и последствия духовного (само)отчуждения человека.

Статья посвящена исследованию эволюции театральной концепции Ф. Т. Маринетти – итальянского писателя, поэта и основателя футуризма. Отталкиваясь от французского символизма и отрицания натурализма, Маринетти провозгласил театр центральным полем для художественных экспериментов. В основе его театральной реформы лежали принципы синтеза искусств, первостепенность внешнего действия и активного соучастия публики. Кульминацией творческих исканий Маринетти стал проект «Тотальный театр», в рамках которого идея синтетического зрелища, обнаруживающая параллели с эстетикой Баухауза, прошла путь от сцены кабаре до монументального массового празднества, соотнесенного с техническим прогрессом и имперским размахов Древнего Рима.