Статья посвящена реконструкции биографии Э. О. Телёра танцовщика, балетмейстера и педагога первой половины XIX века, автора труда «Письма о танце, сводящие это изящное и благотворное занятие к простым научным принципам» ( Letters on Dancing, Reducing This Elegant and Healthful Exercise to Easy Scientific Principles , 1831; 2-е изд. 1832), в котором изложена первая оригинальная английская танцевальная нотация. Проблема исследования связана с отсутствием достоверных биографических сведений об Э. О. Телёре. Автор статьи, опираясь на новые первоисточники (материалы судебного архива Олд-Бейли и генеалогическую базу данных Ancestry ) подтверждает его подлинное имя (Эдвард Олкок Тейлор; англ . Edward Allcock Taylor ), устанавливает годы жизни (1797–1853) и семейную историю танцовщика. Благодаря изучению газетной периодики и мемуаров А. Бурнонвиля и А. Секонда были восстановлены обстоятельства работы Танцевальной академии Э. О. Телёра и его поездки в Париж в 1840 году. Результаты исследования восполняют лакуну в мировой балетной историографии, вводя в научный оборот ранее неизвестные архивные данные об авторе одной из ключевых нотационных систем XIX века.

В статье рассматривается практика преподавания знаменитого итальянского педагога Энрико Чеккетти в России. Опираясь на архивные источники рукописи Э. Чеккетти, созданные в 1894 году в Санкт-Петербурге («Руководство по упражнениям театрального танца для занятий каждый день недели для моих учеников» и «Упражнения театрального танца для занятий каждый день недели для учеников Энрико Чеккетти»), автор анализирует содержание занятий педагога с его русскими учениками. В результате сопоставления программы занятий из рукописей с материалами английских учебников по методике Э. Чеккетти автор делает вывод, что основы авторской системы Э. Чеккетти были сформированы в России при работе педагога с отечественными исполнителями. На основе сравнительно-сопоставительного анализа английских, итальянских и русских источников по методике Э. Чеккетти автор осуществляет реконструкцию и приводит описание нескольких упражнений adagio из петербургских рукописей, отсутствующих в английских учебниках: Développé en tour et deux tour, Quart de tour, Six Relevés, Coupé-Fouetté simple, Fouetté simple.

Статья посвящена исследованию жанровых особенностей вальса как составной части дивертисмента Большой французской оперы XIX века. Несмотря на успех в год премьер, многие яркие и интересные танцевальные номера сегодня остаются незаслуженно забытыми и редко исполняются из-за купирования в современных театральных постановках.

На примере малоизученных балетов Большой оперы выявляются общие тенденции формирования жанровых средств выразительности, характерные для театрального вальса. Отмечается роль венских вальсов И. Штрауса-старшего, чье композиторское и исполнительское искусство привнесло во французскую музыку темповую свободу и особую пластичность, созвучные эстетике раннего романтизма.

На примере вальсов Дж. Мейербера, Ф. Галеви, Ш. Гуно, А. Тома, К. СенСанса и Ж. Массне прослеживается динамика изменений музыкального языка, выявляются особенности формирования мелодико-ритмических, агогических средств. Анализируется процесс постепенных композиционно-структурных преобразований от ранних сценических воплощений до сложных симфонических форм в творчестве композиторов конца XIX века. В течение столетия вальс прошел трансформацию от жанрово-бытового номера до психологически тонкого средства музыкальной драматургии, став символом эпохи романтизма и подготовив почву для дальнейших трансформаций в музыке XX века.

Во второй части статьи рассматриваются наиболее значимые особенности музыкального решения двух хореографических спектаклей, посвященных образу художника А. Тулуз-Лотрека. Выделена и отмечена образно-драматургическая весомость хорового компонента в спектакле «Анри» (2014, хореограф Л. Александрова, композитор М. Собянина). Выявлена музыкальная (интонационная, композиционная, жанровая) специфика постановки «Тулуз-Лотрек» (2021, хореограф К. Беларби, композитор Б. Куле). Автор делает заключение о том, что музыка трех балетных по становок, рассмотренных в обеих частях публикации, отмечена тенденцией к жанровому синтезу, вызванному как своеобразием композиторской индивидуальности, так и единым художественным замыслом спектакля.

В статье рассматривается влияние балета Ф. Яруллина на иконографию образа Шурале, персонифицированного духа леса. Главным источником вдохновения для композитора Ф. Яруллина и либреттиста А. Файзи стала одноименная поэма Г. Тукая, написанная по мотивам устных деревенских преданий. Для лучшей адаптации к сценической постановке балетмейстер Л. Якобсон изменил сюжет либретто, представив Шурале главным антагонистом, ввиду чего характеристика образа получила новые коннотации в сравнении с народными представлениями и поэмой Г. Тукая. Балет «Шурале» стал одним из важнейших символов татарской культуры XX века, оказав влияние на другие виды искусства. На примере произведений графики, живописи, декоративно-прикладного искусства выявляются особенности развития визуализации и интерпретации образа Шурале, что позволяет рассмотреть его иконографию как диалог между балетом и изобразительным искусством.

Статья посвящена анализу постапокалиптической поэтики оперы Дьёрдя Куртага «Конец игры» ( фр . Fin de partie , 2018), написанной по одноименной пьесе Сэмюэла Беккета. В центре исследования образ Нагга и Нелл в мусорных баках как центральный макабрический троп оперы, интерпретируемый через понятие «транзи без гизанта». В отличие от средневековой традиции danse macabre, где смерть включена в эсхатологическую перспективу, у Куртага макабрическое утрачивает дидактическую телеологию и приобретает онтологический статус: оно становится условием существования сценического мира. Исследование опирается на методы музыкально-театрального анализа, интермедиального сопоставления (опера пьеса Беккета), а также привлекает философские концепции Ю. Кристевой («абъекция»), З. Фрейда («жуткое»), Д. Тригга («лиминальное тело») и К. Коэн («иконография транзи-надгробий»). Показано, что образ тел в баках функционирует одновременно на трех уровнях: аффективном (фрейдовское «жуткое»), семиотическом (кристевская «абъекция») и онтологическом (триггевское «лиминальное тело»). В совокупности эти уровни образуют «транзи без гизанта» принципиально новый тип макабрического образа в музыкальном театре рубежа XX–XXI веков, из которого изъята эсхатологическая телеология.

Статья посвящена выявлению связи философских оснований и эстетических стратегий в творчестве трех великих композиторов конца ХХ века Джона Кейджа (1912−1992), Тору Такэмицу (1930−1996) и Тань Дуня (1957). Сквозь призму восточной философии, а также опыта звукового перформанса и органической музыки раскрывается влияние кейджевской концепции тишины, ритма и случайности на последующие поколения композиторов. Особое внимание уделяется переосмыслению границ между искусством и жизнью, роли слушателя как соавтора и использованию природных материалов как инструментов. Основным методом исследования выступает компаративный анализ творческих концепций композиторов. Выводом из проведенного исследования становится тезис о том, что творческое наследие Джона Кейджа, Тору Такэмицу и Тань Дуня составляют не только известные нам сегодня музыкальные произведения, но и предлагаемая ими художественно-философская модель взаимодействия искусства, природы и общества. Эта модель демонстрирует потенциал концептов тишины, пустоты и случайности, способствует развитию новых принципов музыкального мышления современного поколения композиторов.

Статья посвящена репрезентации дихотомии «свое чужое» как базисному пласту культуры, раскрывающейся на примере китайской оперы «А зори здесь тихие». В ракурсе укрепления российско-китайских межкультурных коммуникаций и толерантности по отношению к «другому» анализируются особенности композиторского мышления Тан Цзяньпина. Прослеживается взаимосвязь русских элементов и китайской эстетики, созвучность жертвенной любви к Родине и конфуцианской идеи гуманности и бескорыстного служения «жэнь». Акцентируется апелляция к «чужому» слову в композиторской технике через переосмысление элементов музыкального языка и символические обобщения. Понимание композитором «русского» как «иного», не враждебного обеспечивает перевод культурных артефактов в «свое» пространство. Сделан вывод о том, что, преобразуя музыкальные достижения русского народа и переосмысливая «чужой» нарратив, Тан Цзяньпин таким образом проецирует китайскую культурную идентичность.

В статье анализируются премьеры оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в Мариинском театре на рубеже 1990–2000-х годов. В постановках 1990, 1997, 2002, 2006 годов выявляется и исследуется режиссура различных концептуальных направлений и подходов; рассматриваются составляющие режиссуру спектакля элементы принципы композиции драматургии, хореографический и пластический тексты, сценография и художественное оформление, драматургия отдельных сцен, а также анализируются идейные аспекты драматургии. В статье приводятся выдержки из отзывов критиков на спектакли, отражающие атмосферу восприятия оперы публикой тех лет.

Настоящая статья итог совместного литературного и художественнокритического сотворчества двух авторов: солиста балета Михайловского театра (1977‒2020), педагога-хореографа кафедры режиссуры театрализованных представлений Санкт-Петербургского государственного института культуры (1989‒2020) А. Б. Брегвадзе и профессора кафедры хореографического образования Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой О. И. Розановой. Цель А. Б. Брегвадзе поделиться глубоко личными сыновними переживаниями и воспоминаниями о матери замечательной балерине Кировского (Мариинского) театра Э. В. Минченок, задача О. И. Розановой ввести в научный оборот мемуары об Э. В. Минченок, сопроводив их кратким предисловием; не только обратить внимание, но и сохранить таким образом имя балерины в истории ленинградского (Петербургского) балета.