Статья посвящена адресам М. И. Петипа в Санкт-Петербурге, обстоятельствам творческой и семейной жизни балетмейстера в городе на Неве, влиянию архитектуры и духа Петербурга на творчество Петипа. На основе всех доступных, в том числе архивных сведений автор вводит в научный оборот сведения об адресах проживания Петипа в Санкт-Петербурге, захоронении и перезахоронении праха Петипа, установке надгробных памятников на могиле Петипа, других знаках памяти Петипа в Санкт-Петербурге.

Статья посвящена творчеству А. В. Ширяева. В статье собраны, обобщены или упомянуты многочисленные воспоминания современников; процитированы фрагменты из ранее не опубликованных документов рубежа XIX–XX столетий, рассказывающих о творческой деятельности А. В. Ширяева — солиста балета Мариинского театра, педагога Ленинградского хореографического училища и создателя уроков характерного танца, одного из первых кинорежиссеров и аниматоров России.

Статья посвящена танцевальной лаборатории «Гага для балета» и интеграции языка движения Гага в академическую танцевальную практику в России. Автор описывает особенности техники Гага, инструментарий, использованный педагогами на лаборатории, и анализирует опыт, полученный артистами в рамках технических классов и изучения репертуара танцевальной компании «Бат-Шева» (Израиль).

Статья посвящена выступлениям в Санкт-Петербурге выдающейся романтической балерины Карлотты Гризи — новой, ранее не исследованной отечественными балетоведами, теме. Прибывшая в Петербург в расцвете таланта, К. Гризи за три года выступлений в петербургском Большом театре станцевала двенадцать балетов, семь из которых были премьерами. В России Гризи стала первой исполнительницей мировых премьер балетов «Война женщин» и «Газельда». Петербург стал городом ее последних творческих триумфов. В статье использованы архивные материалы: дела о службе, документы Дирекции императорских театров, контракты, хранящееся в Российском государственном историческом архиве, а также материалы русской периодики XIX века, либретто балетов.

Статья раскрывает особенности идентификации хореографических произведений малых форм по «музыкальному инципиту» — начальной фразе музыкального текста, позволяющей опознавать танцевальный текст без непосредственного показа движений. Изучение вопросов музыкально-хореографического взаимодействия осуществляется в русле историко-типологического и интертекстуального методов исследования. Отмечается результативность применения идентификации с помощью музыки при распознании вставных вариаций, взятых из забытых или малоизвестных балетных партитур. Выявляются характерные особенности межтекстового взаимодействия, позволяющие указывать на ту или иную хореографию (или ее элемент) с помощью музыкального текста. Раскрываются особенности функционального применения «музыкального инципита» в качестве модели для интерпретации и композиторской работы (Ц. Пуни ‒ Л. Минкус, П. Чайковский — Н. Черепнин, Ф. Бургмюллер — А. Крейн, С. Прокофьев). Выявление свойств интертекстуальной связи позволяет глубже осознавать преемственность и богатство сфер взаимовлияния музыки и искусства в балетном искусстве.

Исследование механизма воздействия упражнений актерского тренинга остается наиважнейшей задачей сценической педагогики. Некоторые, даже традиционные и проверенные упражнения имеют визуально выраженный психофизиологический эффект. Например, упражнения К. С. Станиславского, а позже Ли Страсберга, связанные с аффективной памятью, а также упражнения Н. В. Демидова. Применяя их, практики должны точно знать, что происходит с учеником, должны понимать психофизиологическое сопровождение при выполнении упражнения. В статье представлены результаты сравнительного анализа механизма воздействия упражнений К. С. Станиславского и Н.В. Демидова. Выявлены их сходства и различия, доказано, что психофизиологический механизм упражнений Станиславского и Демидова един. Различия заключаются в апелляции к сознанию или к бессознательному. Такое понятие Станиславского, как «аффективная память» и понятие «демидовские этюды» до сей поры отрицали друг друга, хотя целью своей имели одно и то же — «жизнь на сцене».

Статья посвящена анализу концепции так называемого антропологического театра Э. Барбы, сформировавшегося в условиях парадигмального доминирования антропологии в европейской науке ХХ столетия. Предложен вариант интерпретации названной концепции в аспекте ее минимально и максимально допустимых связей с общей антропологией и частными антропологическими дисциплинарными составляющими путем подбора к театральной антропологии Э. Барбы наиболее релевантного теоретико-методологического антропологического контекста. Основные выводы сделаны по итогам текстологического анализа программных документов театральной антропологии (A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer, The paper canoe. A Guide to Theatre Anthropology), отражающих специфику понимания предмета театральной антропологии ее автором-создателем Э. Барбой.

В центре внимания авторов статьи — проблемы представления образов балета в пространстве советской повседневной культуры. На основе анализа фарфоровых статуэток «Балерина Аист» и «Балерина Кошка», выполненных скульптором Микаэлом Аваковичем Интизарьяном (1910–1992) в художественной лаборатории Дмитровского фарфорового завода (Вербилки) и выпускавшихся в 1950-е годы, представлена проблема апроприации образов детского балета «Аистенок» в искусстве интерьерной мелкой пластики. В статье дается характеристика трех традиций представления образов советского балета в фарфоре: создания произведений, представляющих мир балета в целом, создание образов известных балерин, исполняющих балетные партии, и обращение к образам балетов, которые ставились на сценах советских театров, но без создания портретных образов танцовщиков. Фарфоровая пара «Балерина Аист» и «Балерина Кошка» представляет третью традицию, имеющую ряд откликов в истории советского фарфора 1950–1960-х годов.

Образ балерины в отечественном кинематографе становится зеркалом перемен, происходящих в духовной жизни России. Сам балет, как искусство, тесно связан со многими культурными, социальными и политическими процессами, протекающими в российском обществе, на протяжении существования не только кинематографа, но и самого балета. В разные периоды кинематографа за образом балерины скрывались оппозиционные смысловые коннотации: от сомнительной, с точки зрения патриархальной морали, репутации до фигуры государственной важности. Автор доказывает, что в перестроечном кинематографе балерина берет на себя и успешно реализует роль постановщика, реформирующего утратившее остроту и актуальность советское искусство.

Статья посвящена самобытному явлению современной китайской фортепианной культуры — появлению современных комплексовкластеров в отдельных курортных районах страны, где есть возможность в оптимальной творческой обстановке заниматься вопросами пропаганды фортепианного исполнительства и педагогики, увязывая их как с развитием образовательной сети, так и с расширением сферы туристической деятельности. Данный процесс имеет разные варианты, реализуемые в сегодняшнем Китае, в том числе тот, который существует в Гуланъюе. Знакомя российского читателя с разными сторонами фортепианной «жизни» Гуланъюя, в научном плане статья ставит актуальную для современного искусства в целом — и фортепианного, в частности — проблему синтеза разных онтологических форм существования фортепианной музыки в динамике ее многоплановой структурно-системной эволюции.

Статья посвящена изучению места хоровых сочинений в наследии Луиджи Даллапикколы (1904–1975). Автор представляет обзорную характеристику эстетических и композиционно-технических особенностей основных хоровых опусов итальянского композитора. На основе изучения литературных предпочтений Даллапикколы выделяются три основные тематические линии: социально-политическая, юмористически-бытовая и религиозно-этическая, первая из которых связана с актуальной тематикой итальянской вокальной музыки 1940– 60-х годов, представленной именами Л. Ноно и Б. Мадерны и самого Л. Даллапикколы. Особое внимание уделяется характеристикам звуковысотной, фактурной и тембровой организации сочинений, анализ которых позволяет сделать выводы об эволюции хорового письма Даллапикколы от ранних неомодальных опытов к сложной серийной организации зрелых сочинений.

В статье рассматривается проявление гностических топосов в культуре немецкого романтизма, в частности, в теории и художественной практике йенских романтиков, которые сформировали мистическое понимание искусства, породившее преклонение перед художником-творцом, поэтом-спасителем, призванным одухотворить несовершенное и привнести в земное бытие Царство Божие. Автор доказывает, что гностические топосы оформились в результате усвоения европейской культурой идей и образов гностицизма, которые продолжили свое существование внутри европейской, в частности, германской культуры и, в ходе усвоения индивидуальным творческим сознанием, актуализировали тот смысл, который резонировал с мировоззренческой концепцией конкретной культурной эпохи. Переосмысление гностических топосов в творчестве немецких романтиков выразилось в особом учении о героическом, а также идее отпадения мира, приобретшей социально-нравственный смысл оппозиции материального и духовного; в построенном с помощью индивидуализированного знания-откровения (гнозиса) двоемирии божественного и человеческого; в понимании поэзии как тайного знания и пр. Подробно рассматривается отражение гностических топосов в произведениях Новалиса.

В центре исследования — история взаимоотношений А. фон Гензельта (1814–1889), знаменитого немецкого пианиста, композитора и педагога, работавшего в Петербурге на протяжении пятидесяти лет, с великим князем П. Г. Ольденбургским — одним из самых знаменитых учеников маэстро, а также с бароном М. Е. Врангелем. Анализируются документы, сохранившиеся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Рассмотрены первоначальные задания по гармонии и фортепиано, данные Гензельтом великому князю. Восстанавливается история совместной работы А. фон Гензельта с П. Г. Ольденбургским над оперой по пьесе Г. фон Клейста «Кэтхен из Хайльбронна».

В статье сформулированы основные принципы театроведческой школы, созданной в начале ХХ века Максом Германом и его последователями. Прослеживается путь развития театральной критики, начиная с ХIХ века. Сегодняшнее положение отечественной критики определяется как кризисное. Автор ставит задачи, которые необходимы для преодоления кризисных явлений в современном театроведении. В связи с появлением современой блогерской критики предлагается анализ книги Виктора Вилисова «Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили».

Статья посвящена исполнительскому искусству выдающегося дирижера современности — Юрия Хатуевича Темирканова. Кратко прослеживая творческий путь художника, автор статьи на примерах обращения Темирканова в разные годы к исполнению Пятой симфонии Чайковского и Пятой симфонии Малера прослеживает глубину развития дирижерских решений, подробно анализирует дирижерскую технику и художественную трактовку музыкальных образов, заложенных в произведениях великих композиторов, проводит уместные параллели и аналогии с драматическим искусством.