В статье рассматривается происхождение, формы и специфика традиционного китайского танца «ингэ», входящего в Список нематериального культурного наследия государственного значения КНР. Танец мало известен в отечественном культурном пространстве. Данная статья основывается на ряде китайских исследований, а также анализе современных представлений «ингэ», интервью с носителями традиции. Цель статьи состоит в том, чтобы познакомить российскую научную общественность с данным феноменом, а также рассмотреть его в качестве примера сохранения и развития национального культурного и художественного наследия в условиях современности. Авторы рассматривают танец «ингэ» как пример взаимодействия между традиционной и современной зрелищной массовой культурой, прослеживают примеры применения его в современном мире.

Татарский балет – яркое явление в отечественном музыкальном театре. Первый татарский балет «Шурале» на несколько десятилетий определил векторы развития жанра в татарском театре, связанные с выбором литературного первоисточника, разработкой драматургии и сценическим воплощением сказочного многоактного спектакля. XXI век демонстрирует новые подходы к выбору сюжета и жанровым поискам. Основой первых балетных постановок являются произведения средневековой татарской литературы. В статье предпринимается анализ балета «Золотая Орда», созданного на сюжет дастана «Идегей». Выявляются особенности художественной «адаптации» исторических событий и образов реальных героев для современного зрителя, поиска нового жанрового и сценического решения.

Статья применяет концепцию «непереводимого» (Б. Кассен) к лексике балета, раскрывая его как конгломерат культурно-специфических явлений. Авторы выделяют три уровня непереводимости: терминологический (где технические термины, например, plié или ballon, несут уникальный культурный код), стилистический (где явления вроде советского «драмбалета» или «живописного симфонизма» Вирсаладзе являются целыми художественными мирами) и габитуальный (уровень телесного этоса, мышечной памяти и ментальности исполнителя). На примере «Кратчайшего словаря балетных непереводимостей» (25 статей, от Aché до Żal) демонстрируется, что именно внутренняя непереводимость, укорененная в национальной истории, философии и эстетике, составляет богатство мирового балета, превращает его в пространство вечного диалога культур.

В современном искусстве электрогитара занимает особое место, являясь одним из ключевых инструментов в массовой музыкальной культуре, особенно в рок-музыке и ее ответвлениях. Тембр электрогитары обладает уникальными характеристиками, которые позволяют музыкантам создавать разнообразные звуковые образы и передавать огромный спектр эмоций и настроений. В данной статье рассматривается семантика тембра электрогитары в спектральной музыке, выявляются особенности ее использования и влияния на восприятие слушателями музыкального материала на примере произведения «Вампир!» (Vampyr!) Тристана Мюрая. Также рассматривается взаимосвязь тембра электрогитары с музыкальным контекстом, внемузыкальными ассоциациями, образами электрогитары в массовом сознании и содержанием композиции.

Статья освещает важный аспект критической рецепции балетов с музыкой П. И. Чайковского, а именно дискуссию о возможности использования музыки композитора для хореографии. Наиболее остро этот вопрос ставили критики и публицисты, отозвавшиеся на премьерные спектакли «Лебединого озера» (1877), «Спящей красавицы» (1890) и «Щелкунчика» (1892). Именно они стали первыми, кто сформулировал впечатления от работы крупного современного композитора-симфониста в балетном жанре. При практически единогласном признании художественных достоинств музыки П. И. Чайковского мнения о ее пригодности для постановки танцев и уместности в балетном спектакле разделились и располагались в широком спектре от полного одобрения до резкого протеста. В статье отмечен рост внимания к балетам с музыкой композитора со стороны профессионального балетного сообщества: от «Лебединого озера», рассмотренного почти исключительно музыкальной критикой, до «Щелкунчика», вызвавшего самую острую полемику с участием музыкальных и балетных критиков и публицистов, а также представителей различных лагерей околотеатральной общественности. В свою очередь, динамика изменения взглядов на музыку П. И. Чайковского в балете, имевшая место при жизни композитора, позволяет утверждать, что основной причиной неприятия стала новизна музыкальных решений в условиях балетного жанра. Новый творческий опыт был довольно быстро освоен, и три балета на музыку П. И. Чайковского заняли в отечественной и мировой культуре подобающее им место.

Статья посвящена рассмотрению феномена немузыкальных звучащих предметов в академической музыке конца XX – начала XXI века в рамках постмодернистской парадигмы в искусстве, постструктуралистской философии и объект-ориентированной онтологии Грэма Хармана. Музицирование на предметах окружающего мира или материальных музыкальных объектах (ММО) – явление, встречающееся в культуре разных стран и эпох. Наиболее частое и последовательное использование ММО в профессиональной музыкальной среде наблюдается последние 70 лет, что может свидетельствовать об их осознанном включении в свои партитуры. Автор полагает, что, с одной стороны, работа с ММО является результатом личных предпочтений музыкантов, с другой стороны, количество обращений к ММО, географический охват и разнообразие жанров произведений с участием ММО указывают на наличие общих философско-эстетических установок, которыми можно объяснить существование ММО в пространстве художественного произведения.

Статья посвящена истории электронного инструмента волны Мартено и формированию репертуара. В различные периоды композиторы обращались к этому инструменту с большей или меньшей степенью активности. В статье анализ фокусируется на трех авторах: Эдгаре Варезе, Пьере Булезе и Тристане Мюрае. Описывается судьбоносная роль инструмента в творческой карьере Пьера Булеза, который оказался на рубеже различных эстетик, кардинально изменив свое отношение к инструменту от приятия – к резкому отрицанию возможности его использования в своем творчестве. Последующая жизнь и судьба инструмента оказалась связанной с направлением французского спектрализма и с творчеством одного из ведущих композиторов данного направления – Тристана Мюрая. Выводом из исследования становится тезис о том, что в различные периоды существования новой музыки ХХ века композиторский интерес к инструменту был обусловлен в первую очередь эстетическими факторами. Он представлен как дилемма выразительного и антиэкспрессивного.

В статье рассматриваются культурные взаимоотношения Европы и Китая, начиная с XIII века. Проникновение в Европу китайских тканей, одежды, фарфора и других изделий подготовило огромный интерес европейцев, воплотившийся в уникальное явление шинуазри в XVII‒XVIII веках. Европейские монахи-миссионеры не только внедряли христианство в Китай, но и распространяли в Европе учение конфуцианства и китайскую литературу. В сценическом искусстве стиль шинуазри воплотился, прежде всего, в балетах и операх. В исследовании доказывается, что важнейшее значение в восприятии во Франции китайских мировоззрения и эстетики имела пьеса Вольтера «Китайский сирота» (1753), сочиненная на основе юаньской драмы «Сирота из Чжао» Цзи Цзюньсяня (XIV век) и переведенная на французский язык иезуитом Ж. М. де Премаром в 1732 году. Трагедия Вольтера соединила в себе основные идеи Просвещения, театральную эстетику классицизма и идеализацию Китая в шинуазри.

Вокальные произведения Владимира Цытовича немногочисленны. Тем интереснее находка, сделанная автором статьи в архиве композитора после его кончины. Это три рукописи романсов, созданных предположительно в доконсерваторский и консерваторский период: «Тучки небесные» на стихи М. Лермонтова, [«Осень»] на слова М. Дудина и «Ветер» на стихи М. Исаковского. В статье даются описания рукописей, анализируются форма, фактура, ладовые особенности произведений, отмечаются характерные черты вокальных партий. Все три романса относятся к лирико-пейзажному типу. В них композитор тщательно прорабатывает вокальные и фортепианные партии, гармонично выстраивает драматургию и форму. В заключении определяется место обнаруженных романсов в вокальном творчестве В. Цытовича.

Статья посвящена бальной музыке М. И. Глинки, созданной для церемоний русского Двора: бракосочетания великой княгини Марии Николаевны и герцога Лейхтенбергского, коронации Александра II. Автор прослеживает традицию церемониальных танцев: полонеза (польского) в инструментальной версии, венского вальса, обращая внимание на жанровые и стилевые особенности творчества композитора, обнаруживая композиционную взаимосвязь танцевальных жанров с церемониальной практикой эпохи Глинки.

Статья посвящена критическому осмыслению с позиций терминоведения популярного английского неологизма «musicking». Формальной причиной, побудившей Кристофера Смолла к изобретению слова, было желание подчеркнуть созидательную силу музыки. Однако иллюзия корелляции «musicking» с отглагольным существительным «музицирование», присутствующим в ряде европейских языков, привела к широкому использованию неологизма в качестве «модного словечка», в то время как исследовательский потенциал одноименной концепции не был востребован. Между тем полное ее название – «Musicking: смыслы исполнения и слушания» – свидетельствует: под «musicking» автор понимал не отдельные художественные практики, но создание общими усилиями новых смыслов. Это дает возможность включить «musicking» в проблемное поле философии творчества и трактовать его как музыкально-философский термин, закрепляющий понятие «музыкальное со-творчество». При этом центральное место в концепции «Musicking» отводится «связующему паттерну» (англ. ‒ «pattern which connects») – метафоре, раскрывающей специфику со-творчества через анализ духовных, исторических, социальных, функциональных, пространственно-акустических отношений. По наблюдениям автора статьи, именно изучение смыслообразующих контекстов является наиболее перспективным направлением дальнейшей разработки концепции Смолла.

Целью статьи стал анализ творчества Эрнеста Хемингуэя в период его пребывания в Париже (1922‒1926). Парижские годы описаны Хемингуэем в романе «Праздник, который всегда с тобой». Книга претерпела несколько редакцией. Восстановленная редакция была выпущена в свет сравнительно недавно, после открытия архива Кеннеди, с предисловием Патрика Хемингуэя, сына писателя, и Полины Пфайффер (второй жены писателя), комментариями внука писателя Шона Хемингуэя. Считается, что этот вариант наиболее приближен к задумке писателя. Первоначально рукопись была утеряна, но потом, спустя многие годы, гостиница «Ритц» вернула записки, а Мэри Уолш (четвертая супруга Хемингуэя) опубликовала подготовленную рукопись уже после смерти писателя. Автор анализирует сам роман и его рукописи, показывает, как менялся стиль писателя и его воззрения в более широком литературном и культурологическом контексте, прослеживает сходные паттерны развития для других областей искусствa, приходит к выводу, что вклад поэтического, литературного, художественного окружения значительно облагородил и воспитал прозаика, превратив Хемингуэя впоследствии в мировую известность.