В балетных спектаклях главным выразительным средством априори является танец. Однако известный французский хореограф Анжелен Прельжокаж не всегда придерживается этого правила. Иногда в его балетах главенствует звучащее со сцены слово. Декламация может быть поручена танцовщикам или драматическим артистам, могут быть использованы аудиозаписи речей известных деятелей. Прельжокаж применяет этот прием на протяжении всего творчества в ряде своих постановок, которые рассмотрены в статье. Поиск новых выразительных средств волнует не только Прельжокажа. Целью статьи была оценка включения звучащих текстов в балетные спектакли. В результате анализа автор приходит к выводу, что расширение спектра выбранных выразительных средств не гарантирует успешного художественного решения. Приведено обоснование этих выводов.

В статье впервые вводится в научный оборот либретто несостоявшегося балета В. Лангаммера «В Новом свете», хранящееся в Российском Государственном историческом архиве. Постановка балета предполагалась в 1895 году и должна была быть приурочена к бенефису Марии Мариусовны Петипа на сцене Мариинского театра. Выявляются возможные причины обращения балетного театра к нетипичному для него сюжету – золотой лихорадке в Мексике. Анализ материалов монтировки к спектаклю конца XIX века показывает, что в них проявлялись черты зарождающейся режиссуры. Автор приходит к выводам, что балет должен был ставить Мариус Иванович Петипа, высказывает предположения, по которым постановка не состоялась.

Статья посвящена анализу предпосылок применения искусственного интеллекта (ИИ) как постановочного инструмента в современной хореографии. Отмечена возможность применения ИИ и в театральных, и в перформативных, нередко обращающихся к т. н. «расширенной хореографии» постановках. Прослежена связь современных технологий ИИ с ранними опытами объединения танца и компьютеров в междисциплинарных проектах 1960-х годов («Experiments in Art and Technology», русское кинетическое искусство).    На основе исторического и сравнительного методов выделены ключевые концептуальные основания, предвосхитившие современное использование ИИ: алгоритмизация и автоматизация процесса творчества, идеи кибернетики, делегирование творчества. Отмечены ограниченные возможности ИИ как автономного генератора хореографии. Приведены примеры практического применения ИИ в работах хореографов 2010‒20-х годов для создания медиаоформления (А. Абалихина) и роботизированной хореографии (H.A.U.S., Хуан И, К. Матулевский ‒ С. Гайдукова). Подчеркнута необходимость профессионального сотрудничества хореографов с инженерами для продуктивного использования технологий ИИ в современном танце.

Статья посвящена одному из трех основных жанров китайского классического танца ‒ «Дуньхуан»‚ воспроизведенному по фрескам‚ скульптурам и партитурам пещер Могао, расположенным на северо-западе Китая. Актуальность обращения к теме обусловлена отсутствием в русскоязычном хореоведческом и культурологическом пространстве развернутых работ‚ посвященных анализу танца «Дуньхуан». Рассматриваются общий стиль и настрой дуньхуанского искусства в целом и танца в частности. Подчеркивается присущая этому танцу двойственность энергии и умиротворения‚ имеющая отношение к «срединности» как основе дуньхуанского искусства‚ воплотившего идею горнего и дольнего миров. Приводятся основные хореографические особенности танца Дуньхуан‚ даются описания костюмов и реквизита. Акцентируется внимание на значении дуньхуанского искусства в общем поле культуры Китая.

Премьеры балета «Сильфида» в Париже и в Санкт-Петербурге разделили три года, но восприятие «хореографического манифеста эпохи романтизма» в России и Франции оказалось разным. В Париже сразу и безоговорочно приняли балет, увидев в нем созвучность художественным идеям романтизма. В Петербурге «Сильфиду» восприняли балетом анакреонтическим: на него смотрели сквозь призму мифологических и историко-героических постановок, составлявших значительную часть репертуара петербургской балетной труппы. Лишь приезд Марии Тальони в Россию в 1837 ввел петербургскую «Сильфиду» в пантеон высших романтических свершений. В статье исследуются различия в художественной рецепции «Сильфиды» в России и Франции, обусловленные рядом объективных факторов: организацией управления театральным делом, сменой поколений, репертуарной политикой, интенсивностью балетных премьер и индивидуальностью исполнительницы главной роли.

Статья посвящена вопросу влияния русского балета на творчество британского певца и фронтмена рок-группы Queen Фредди Меркьюри. Во многих работах музыканта, созданных как в составе коллектива, так и в качестве сольных проектов, предпринимались попытки воплощения идей, возникших под влиянием балетного искусства: Меркьюри привлекало наследие дягилевской антрепризы и спектакли с участием Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова. Художественные заимствования в творчестве певца присутствуют в виде отдельных культурных отсылок, выраженных в элементах костюмов и сценического поведения, а также в виде адаптации идей известных театральных произведений под концепцию собственных видеоклипов. Автор анализирует видеоклипы на песню “I Want to Break Free” группы Queen и к сольному синглу Фредди Меркьюри “Made in Heaven”, в которых увлечение певца балетным искусством проявилось наиболее ярко.

Профессиональное хореографическое образование в Китае имеет сложную историю и генеалогию. С открытием в 1954 году Пекинской школы танца в Китае происходит соединение древних культурных реликвий с европейской системой хореографии [1, с. 129] и единой программой русской школы балета советского периода [2; 3]. Цель исследования заключается в реконструкции истории формирования первой профессиональной программы классического танца в Пекинской школе (1954). Основное внимание сфокусировано на изучении институционализации программы по классическому танцу, которая до 1954 года не имела теоретических и академических основ балетного образования. Проводится сравнительный анализ исторических траекторий развития программ Пекинской школы танца и советской балетной школы.

Статья посвящена анализу оперы Дьёрдя Лигети «Le Grand Macabre» с помощью категорий экзистенциальной иронии и макабрического гротеска. Автор рассматривает особенности художественного мышления композитора, проявляющиеся в деформации традиционных жанровых моделей, интертекстуальности и иронической игре с культурными кодами. Показано, что в произведении тема смерти лишается трагического пафоса и преобразуется в гротескное торжество жизни. Выявляется специфика постмодернистского осмысления апокалиптической тематики, при котором страх смерти преодолевается через карнавализацию и разрушение эсхатологических ожиданий.

Статья посвящена процессу создания либретто оперы А. Н. Серова «Вражья сила». Неопубликованные эпистолярные материалы композитора раскрывают еще одного автора, принимавшего участие в создании либретто. Поэт и прозаик, редактор журналов «Закавказский вестник» и «Русское слово» Я. П. Полонский, вместе с еще одним литератором А. Ф. Жоховым, исправляли оригинальный текст А. Н. Островского и переписывали последние два действия в соответствии с идеями А. Н. Серова. Факт работы Я. П. Полонского над «Вражьей силой» еще не освещался в научной литературе, в данной публикации приведены 5 писем композитора к поэту за 1859 и 1869 годы, раскрывающие непростой творческий процесс в рамках создания оперной постановки.

В фокусе исследования статьи – семантика тембра электрогитары. Изучение музыкального материала позволяет сделать вывод о возможных способах ее применения, к которым обращаются композиторы. Существуют разные виды акустических гитар, которые отличаются друг от друга: барочная, классическая, дредноут, русская, эстрадная и пр. В этой статье речь пойдет только об электрогитаре, которая не относится к акустическим музыкальным инструментам и в соответствии с классификацией музыкальных инструментов в системе Хорнбостеля – Закса является электрофоном. Электрогитара является одним из самых распространенных инструментов в современной музыкальной культуре, оказавшим сильное влияние на развитие музыкального искусства XX и первой четверти XXI веков. Ее разнообразные возможности и тембр определили не только звучание множества популярных музыкальных жанров, но и стали важным средством музыкальной выразительности, способным передавать широкий спектр эмоций и идей. Актуальность исследования обусловлена возрастающей ролью электрогитары в современном музыкальном дискурсе и необходимостью системного анализа ее тембральных характеристик с точки зрения семантического наполнения. В условиях постоянного развития музыкальных технологий и появления новых способов обработки звука возникает потребность в осмыслении того, как трансформируется семантика электрогитарного тембра и какие новые смыслы он приобретает в современном музыкальном контексте.
Исследование способствует более глубокому пониманию роли тембра в современной музыкальной коммуникации и расширяет возможности творческого использования электрогитары.

В статье рассматривается образная система драматургии А. Блока и ее претворение в произведениях первого драматического цикла М. Цветаевой «Романтика». Главными действующими лицами первой пьесы Блока «Балаганчик» выступают масочные персонажи комедии дель арте: Пьеро, Арлекин, Коломбина. В блоковской системе образов они утрачивают свои родовые черты и обретают принципиально новые – из масок слуг (дзанни), каковыми они оставались на протяжении нескольких столетий, Пьеро, Арлекин и Коломбина превращаются в символы глобального обобщения: лиричность (Пьеро), чувственность (Арлекин), вечная женственность (Коломбина). Новые масочные образы утверждаются в дальнейшей истории театра и драматургии, в том числе в более поздней драме Блока «Роза и Крест» и в «романтических» пьесах Цветаевой. Бытование блоковской образности в цветаевской драматургии становится неким поэтическим знаком внедрения новых символов в художественное пространство будущего.

В статье рассматриваются возможности кинематографической практики в цифровую эпоху. Анализ визуальной составляющей в процессе получения информации и знания позволяет сделать вывод о том, что наблюдается доминирование визуальной культуры над текстовой, что играет ключевую роль в формировании культурного и образовательного пространства современного общества. Отечественные фильмы как аудивизуальное искусство, обладая высокой степенью актуальности, выполняют не только просветительские, но и воспитательные функции, способствуя развитию критического мышления, эмоциональной эмпатии и социальной ответственности у молодежи. Кинематограф выступает важным инструментом в сохранении и передаче культурных и духовных ценностей российского общества между поколениями. Через художественные образы и нарративные структуры кинофильмы способствуют закреплению и воспроизведению национальной идентичности, а также формированию устойчивых моральных ориентиров. Это делает включение истории кино в образовательную программу отечественных школ обоснованным и целесообразным.