Статья посвящена рассмотрению постмодерн-танца как концепта в работах исследователей 1970-2010-х годов. Понятие «концепт» представлено с точки зрения лингвистики, философии и искусствоведения. Автор предполагает, что система концептов фрактальна, то есть строение макро- и микро-концептов схоже. Таким образом, постмодерн-танец являет собой микро-концепт, который в работах искусствоведов представлен неоднозначно. Рассмотрены четыре тенденции понимания (по Е. В. Кисеевой) концепта постмодерн-танца. Проанализированы некоторые работы отечественных исследователей 2010-х годов. Делается вывод о противоречивости восприятия концепта постмодерн-танца в зарубежном и отечественном искусствоведении.

Статья посвящена влиянию «Русских балетов» С. Дягилева на испанский театр 1910-1920-х годов. Грегорио Мартинес Сьерра (1881-1947) — один из основоположников режиссуры в испанском драматическом театре. Впечатление от спектаклей «Русских балетов» легло в основу эстетической программы режиссера, которую он реализовывал в «Театро де Арте» при участии единомышленников, в числе которых Мария Мартинес Сьерра, Мануэль де Фалья, Томас Боррас, Хосе де Самора, Мануэль Фонтаналс. В статье проанализированы наиболее репрезентативные примеры попытки освоения эстетики «Русских балетов» испанским театром. Также статья знакомит читателей с восприятием «Русских балетов» испанской театральной критикой.

В статье рассмотрена проблема псевдонимности балетной критики XIX века, проанализировано использование псевдонима «Х.» и связанные с ним проблемы идентификации авторства С. Н. Худекова. Представлены результаты сравнительного анализа авторского почерка Худекова и Скальковского в статьях, подписанных псевдонимами «Балетоман», «Старый балетоман», «Не балетоман».

Статья посвящена рассмотрению музыки, составляющей сборную партитуру балета С. Вигано «Весталка». Вопросы музыкальной драматургии освещаются в контексте театрально-балетной традиции, предполагающей самостоятельную работу балетмейстера по подбору и составлению музыкальной композиции спектакля. Анализируется музыкальный текст композиции, выявляются источники, изучаются приемы музыкально-редакторской работы Вигано. Делается вывод о новаторских достижениях в области музыкальной драматургии: совершенствуя свои композиции, хореограф выработал систему оригинальных методов, ставших приметами авторского музыкального стиля. В спектаклях Вигано музыкальная драматургия служила воплощению авторского замысла и была теснейшим образом переплетена с танцевальным и драматическим содержанием хо-реодрамы.

Статья посвящена изучению педагогического наследия известного мастера характерного танца Андрея Васильевича Лопухова. В поле зрения — неизвестная ранее рукопись по методике характерного танца. Автор статьи кратко прослеживает творческую и педагогическую деятельность Лопухова и комментирует его лекцию с точки зрения современной методики преподавания.

В данной статье через концепты, метафоры (а не техники композиции), модели, имеющие отношение к визуальному, рассматривается творчество Беата Фуррера.

В музыке поставангарда заметны тенденции доминирования визуального. В музыке Беата Фуррера визуальное представлено несколькими разновидностями. В качестве интеллектуальной модели в «Nuun» используется идея фотографической фильтрациии, воплощенная музыкальными средствами. Концепт перспективы, имеющий смысловые корни в концепциях времени и движения Бергсона, рассмотрен на примере «Phasma», метафоры света и тени — в «Begehren. Music Theatre», тогда как эксперименты с синестетическим восприятием — в «Квартете для четырех ударных». С помощью этих примеров выявляются визуальные модели, концепты и метафоры в качестве композиторских стратегий Беата Фуррера.

В статье выявлены устаревшие подходы к классификации систем хроматических клавиатур музыкальных инструментов. Показаны конкретные конструктивные отличия существующих систем хроматических клавиатур клавиров, органов, портативов, фортепиано и аккордеонов. С учетом результатов исследования предложена и обоснована авторская классификация типов и разновидностей хроматических клавиатур клавишных музыкальных инструментов.

Основная задача статьи — исследовать подходы к проблемам интерпретации фортепианных сочинений 1990-х годов британского композитора Томаса Адеса, в которых обобщаются важнейшие тенденции искусства поставангарда. Переходный характер периода создания произведений, их по-лигенетичность и стилевая диффузность, языковая множественность позволяют автору рассмотреть музыку композитора с нескольких ракурсов для определения индивидуального стиля композитора. В статье подчеркивается значение в фортепианных сочинениях Адеса звука как феномена, подчиняющего себе архитектонику композиции, в чем усматривается преломление традиций пуантилистического осмысления звука и его акустической «ауры». Анализируя особенности фортепианной сонористики, автор обращает внимание на новаторские приемы педализации, используемые композитором. Исследование музыкального языка и выразительных средств приводит к выводу об осмыслении Адесом в фортепианном творчестве вопросов о бессмертии творческой личности, подлинной ценности традиций и новых способах их обобщения, позволяющих композитору устремить пристальный взгляд в будущее искусства.

В статье анализируется творчество канадской танцовщицы и хореографа Кристал Пайт в ракурсе художественной оппозиции «Я — Другой». Анализируются спектакли: «Темные материи» («DarkMatters», 2009), «Буря — реплика» («TheTempestReplica», 2011), «Травма» («Betroffenheit», 2015), «Заявление» («TheStatement», 2016). Саморефлексия, попытка познания себя через оппозицию «Я — Другой» — одна из важнейших черт постмодерн-танца в целом. Метафизика относительности, в которой один человек определяет себя через другого, отражая его движения, при этом стремится выразить себя, транслируя свой жизненный опыт в танце, была свойственна и творчеству Пины Бауш, и многим другим хореографам. Она также нашла свое выражение и в творчестве Кристал Пайт.

В данной статье анализируются первые шаги Александринского театра, русской цитадели актерского искусства, к режиссерской модели театра XX века. В отличие от раннего МХТ, который фактически сразу был воспринят как театр новой драмы, территорией своих лабораторных опытов Александринка сделала классический репертуар. В мучительных поисках новой идентичности она решила обратиться к началу (точнее, к одному из начал) — к русской классицистской комедии XVIII века. На материале двух постановок начала 1900-х годов — «Горе от ума», осуществленной под руководством управляющего русской драматической труппой П. П. Гнедича, и «Недоросль» в режиссуре Ю. Э. Озаровского — автор стремится проследить структуру и динамику этого процесса.

В статье исследуются символистские аспекты портретов художников «Мира искусства» на примерах графических и живописных портретов литераторов-символистов работы Константина Сомова и Льва Бакста. Пользуясь методами сравнительного и стилистического анализа, автор затрагивает тему двойственности символистского эффекта мирискусни-ческого портрета, разделяя понятия «истинного» и «мнимого» символизма. Под «истинным» символизмом автор понимает символизм портретного образа, создаваемый усилиями художника-портретиста, «мнимый» символизм в портрете — это символистский образ, возникающий благодаря харизме и символистской фактуре портретируемого. Портретная концепция мастеров «Мира искусства», по мнению автора, должна рассматриваться как «мнимый» символизм, когда символистский портрет возникает «естественным» образом, благодаря про-символистской идентификации моделей.

Статья посвящена афроамериканскому фольклору и его влиянию на современную латиноамериканскую музыку, которая звучит и развивается не только в странах Южной Америки, но и в США. Предмет исследования — стили современной эстрадной музыки стран Латинской Америки, имеющие разнообразные этнические корни. Автор доказывает, что почти все известные музыкальные стили Латинской Америки (афролатина), такие как сальса, самба, реггейтон или тверк, кизомба, румба, афробит, имеют африканские корни, а современные исполнители (Натали Коул, Бейонсе, Рианна, Шакира, Дженнифер Лопез, Тони Брекстон, Мадонна и некоторые другие знаменитости) включают в свои произведения ритмы и интонации афро- и латиноамериканских стилей.

Статья содержит анализ творчества режиссера Андрея Могучего, возглавляющего с 2013 года один из крупнейших театров России — БДТ им. Г. А. Товстоногова. Творчество Могучего рассматривается как целостная художественная система, сложившаяся к концу 2000-х годов. Выявляются ее основные структурообразующие элементы: работа с пространством, музыкой и медиа-средствами. Творческие поиски режиссера анализируются в контексте концепций современной театральной теории. Акцент сделан на отсутствии жесткой привязки спектакля к литературному тексту, сюжетной структуре действия, позволяющем говорить о тенденции режиссера к соединению выразительных средств сугубо театрального и перформативного искусства.