Статья посвящена рассмотрению межтекстовых взаимодействий в балетах П. Чайковского на материале заимствованных элементов (вставных эпизодов, цитат и др.), вошедших в авторские партитуры «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» в результате реализации драматургических замыслов М. Петипа.

Изучение вопросов межтекстового взаимодействия осуществляется в русле историко-типологического и интертекстуального методов исследования.

Выделяются основные типы взаимодействия: прямое внешнее вмешательство (в частности, внесение исправлений и дополнений в процессе редакторской работы Р. Дриго по режиссерскому плану М. Петипа), досочинение каденций (арфные соло А. Цабеля), цитирование (применение заимствованных тем в «Спящей красавице» и «Щелкунчике»), стилизация (работа с музыкой другого композитора как с моделью). Особо рассматриваются формы стилистического сопряжения, обнаруживающие себя опосредованно, в том числе, отраженными в хореографическом тексте. Делается вывод об особом художественном значении интертекстуальных взаимодействий, позволяющих не только выстроить многоуровневое метафорическое «пространство» музыкального спектакля, но и глубже ощутить богатство сфер взаимовлияния музыки и искусства балета, осознать силу воздействия хореографического замысла. 

Педагогическое творчество Марины Семёновой чрезвычайно значимо для русского балета второй половины XX века. Ее ежедневные артистические уроки с солистами балета и сегодня востребованы и принадлежат к самой престижной школе хореографического усовершенствования артистов балета. Цель этой статьи — на примере записей нескольких уроков, данных М. Семеновой в Большом театре в 1976 году, продемонстрировать специфику методики преподавания классического танца знаменитой балерины и педагога.

В статье рассматриваются особенности преподавания курса «Анализ музыкальных форм в любительском хореографическом творчестве» в рамках магистерской программы «Теория и практика руководства хореографическим любительским коллективом» направления подготовки 51.04.02 «Народная художественная культура». Подчеркивается важность введения в содержание учебной дисциплины темы взаимосвязи музыкальной формы и хореографической композиции. Разрабатывается алгоритм ее раскрытия путем анализа музыкального материала на слух и работы с нотами, разбора особенностей хореографического воплощения музыкальной формы. Дается аналитический обзор музыкального материала учебников по анализу формы музыкальных произведений. Рассматривается специфика подбора музыкального материала для анализа музыкальных форм студентами-хореографами. В качестве предмета анализа рекомендуется балет П. И. Чайковского «Щелкунчик», отличающийся разнообразием музыкальных форм. На примере «Вальса снежных хлопьев» предлагается изучение таких музыкальных форм, как: период, простая трехчастная форма, сложная трехчастная форма, сонатная форма; подробно анализируется взаимосвязь музыкальной формы и танца в постановке Дж. Баланчина, приводятся схемы сравнения музыкальной формы и хореографической композиции. Разрабатывается методика работы, призванная способствовать выработке у студентов-хореографов навыка выстраивания музыкально-хореографического синтеза.

В статье представлены результаты анализа хореографических постановок на музыку Арво Пярта с точки зрения отражения в них духовно-медитативной созерцательности, свойственной творчеству композитора. Автором рассмотрено понятие духовности в понимании самого Пярта, выявлена специфика воплощения духовности в композиторской концепции. Особое внимание уделено проблеме взаимосвязи музыки и сакрального слова в творчестве Пярта. Проведены параллели между музыкой минимализма и музыкой tintinnabuli, сделан вывод о существенных различиях между ними. Выявлены основные произведения композитора, которые чаще всего используются хореографами («Spiegel im Spiegel», «Fratres», «Cantus», «Fur Alina»). Дан краткий анализ основных постановок на музыку Пярта: «Отелло» и «Дузе» Джона Ноймайера, «Отелло» Марины Кеслер, «Местонахождение неизвестно» Иржи Килиана, «Милосердный» Кристофера Уилдона, «Дым» Матс Эка и др. Выделены основные особенности музыки Пярта, объясняющие ее привлекательность для хореографических интерпретаций, а именно: гармоничное единство временного и пространственного факторов; духовная созерцательность; структурированность и математическая ясность; репетитивность и паттерн как возможность структурирования хореографии. Сделан вывод о том, что именно духовные основания музыки Пярта, а также его числовое понимание гармонии и структурная ясность стали определяющими для сценической судьбы его сочинений, которые изначально сценическими не являлись.

Цель статьи — рассмотреть российскую художественную среду бытования современного танца в 1990-е — начале 2000-х годов. Несмотря на существование критических обзоров художественной практики в сфере современного танца того времени, интернет-свидетельств о разнообразных событиях, в научном дискурсе жизнь коллективов современного танца, процессов, происходивших внутри танцевального сообщества, не зафиксирована. Автором статьи, участником событий этого периода, на основании личного архива и архивов коллег, с использованием биографического метода исследования, была изучена неоднородность художественной среды возникновения современного танца в России.

Настоящая статья посвящена истории концертной и гастрольной деятельности проживавших в после Октябрьской революции 1917 года в приграничных с Китаем городах российского Дальнего Востока танцовщиков — Б. Серова и О. Манжелей. Примерами из жизни и творчества артистов иллюстрируется процесс становления и развития советского музыкального театра на российском Дальнем Востоке. Приводятся свидетельства того, что Б. Серов одним из первых познакомил дальневосточную публику с новым эстрадным жанром и формой большого ревю, зарекомендовал себя как талантливый режиссер-постановщик и балетмейстер, а О. Манжелей снискала славу одной из лучших танцовщиц. Автор вводит в научный оборот ряд новых источников (архивных документов и материалов периодической печати) по истории музыкального театра на российском Дальнем Востоке.

Статья посвящена незаконченной и оставшейся лишь во фрагментах музыке к сценической композиции Василия Кандинского «Желтый звук». Принадлежащие перу композитора Фомы Гартмана, друга и соратника художника, ноты «Желтого звука» вместе с рукописной музыкальной экспликацией хранятся в архиве Гартмана в музыкальной библиотеке Йельского университета в США.

Статья посвящена одному из самых плодотворных периодов жизни и творчества американского композитора Фредерика Ржевски, являющегося ярким представителем музыкального авангарда современности. Целью статьи является рассмотрение основных сочинений 1970-х годов, акцентирующих в наследии композитора появление новых жанров и форм бытования музыкального искусства. Предпринят синтез контекстно-исторического и аналитического методов, позволяющий выявить специфику сочинений именно этого важного периода в творчестве Ржевски. Итогом исследования становится вывод о том, что 1970-е годы в наследии композитора не только ознаменованы созданием ярких экспериментальных опусов, но и формированием оригинального стиля.

Статья посвящена теоретическим основаниям композиционной практики П. Булеза. Анализируются основные принципы композиции и их связь с близкими композитору художественными концепциями.

Произведения, основанные на алеаторном принципе композиции, требуют особой методики анализа, поскольку на организацию целого в таких опусах влияют случайные факторы. Партитуры Булеза рассматриваются в статье с точки зрения значимости авторского контроля над процессом формообразования и доли случайности, оказываемой на этот процесс.

Автор приходит к выводу о том, что какими бы подвижными ни были музыкальный текст и форма в партитурах Булеза, они воплощают четкую художественную концепцию и подразумевают структурную организацию опуса. И, несмотря на множественность вариантов формы сочинений Булеза, слушатель узнает их в каждом исполнении по неповторимому авторскому материалу и тому художественному замыслу, который отражается и запечатлевается в каждой «версии» формы.

В статье раскрывается сущность и специфика творческих индустрий как уникаль-ного социокультурного феномена, механизма реализации современных арт-стратегий, ресурса социально-экономического потенциала территорий. Автор констатирует, что важнейшим ресурсом творческого предпринимательства – продюсерства как вида предпринимательской деятельности в арт-индустрии/арт-бизнесе, является арт-менеджмент, который есть философия и культура управления в сфере искусства. Арт-менеджер (продюсер, антрепренер, импресарио, промоутер, агент, администратор, арт-дилер и т.д.) является интеллектуальным ресурсом/капиталом для формирования креативной экономики и реализации государственной политики в сфере культуры и искусства. Утверждается, что арт-менеджеры – это организаторы бизнесдеятельности в сфере искусства/арт-индустрии/арт-бизнесе, предприниматели, формирующие вкус и спрос потребителей информации, пространство артрынка, содействуют реализации арт-стратегий.

В статье анализируются некоторые черты эстетической и поэтологической общности в разных видах искусства конца XX — начала XXI веков. Как выясняется, новые технологии в сфере видео-арта, в частности, прием замедленного действия (slow motion), имеют определенные точки пересечения с принципами организации звукового материала в композиторском и музыкально-исполнительском искусствах современности. На примерах видео-арта Билла Виолы, творчества Арво Пярта, Гии Канчели, Владимира Мартынова, а также Михаила Плетнева, Григория Соколова, Валерия Афанасьева, Кристофа Эшенбаха и др. прослеживаются феномены «медленного движения», «тихой музыки», «отрешенных звучаний» и других поэтологических принципов. В центре аналитического интереса автора связь творческих интенций с теорией архетипов Карла Густава Юнга. Архетип анимы ассоциируется с эллинскими представлениями о категории Души. «Утрата анимы» (Юнг) и попытка ее возвращения в художественный контекст трактуются как наиболее актуальные проблемы творческой современности.