Preview

Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой

Расширенный поиск
№ 1 (2015)

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО. К 110-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

9-13 184
Аннотация
Статья рассматривает жанровые и композиционные особенности сюиты из балета А. Глазунова «Раймонда», составленной Дж. Баланчиным для своего одноактного балета «Raymonda Variations» («Вариации на тему Раймонды»). Дается информация о строении сюиты, отмечаются особенности, позволяющие выявить сходство и различие с многочастными жанрами и формами, характерными для музыкального театра. Дан сравнительный анализ сюитной композиции и музыкально-хореографической структуры Grand pas, традиционного жанра балетного театра. Уделяется внимание конструктивной, драматургической, ладово-интонационной стороне реализуемой формы произведения, что позволяет выявить художественные принципы Баланчина-музыканта, его отношение к архитектонике музыкальной стороны его спектаклей, к закономерностям развертывания многочастного музыкального произведения.
14-20 70
Аннотация
Георгий Мелитонович Баланчивадзе (Баланчин) родился 22 января 1904 г. в Санкт-Петербурге и прожил на брегах Невы двадцать лет. Петербургский менталитет, алгоритм Великого города, оставались жить в нем всегда. Вся его неоклассика произрастала из архитектурного кода Петербурга. Мариинский балет (и не только «Ballet Imperial») расцветал в большом стиле его хореографии. Собственно Баланчин помнил три разных города - Петербург, хранящий отзвук шагов П. Чайковского, Петрополь Серебряного века и Петроград революции. Петербургской географии первых двадцати лет жизни великого хореографа посвящена статья, созданная на материале доклада.
21-26 57
Аннотация
Автор анализирует роль Джорджа Баланчина в качестве одной из ключевых фигур художественной культуры эпохи модерна. Статья открывает цикл работ «Сто лет под знаком “Чёрного квадрата”». Целью цикла планируется сделать анализ социокультурной динамики за прошедший век - с ключевого для исторической науки 1913 г. по сегодняшний день, а в качестве символической фигуры столетия предлагается взять легендарное произведение Казимира Малевича. Деятельность Баланчина как хореографа рассматривается в связи с основными тенденциями искусства эпохи модерна, проводятся параллели с процессами, протекавшими в этот период в других областях художественной жизни.
27-30 77
Аннотация
Знакомство автора с Дж. Балачиным произошло в 1962 г. на гастролях Кировского балета в Америке. Позднее Баланчин приехал с труппой в Ленинград и давал показательный урок в Училище. Чрезвычайно волновался. Урок был очень быстрый, подвижный, замечаний почти не было. Различия с нашей теперешней школой были, но не столь значительные: в основном это касалось рук и корпуса. Затем я встретилась с хореографией Баланчина как исполнительница на творческих вечерах Н. Дудинской, танцуя поочередно Адажио и Скерцо в Симфонии Ж. Бизе с М. Барышниковым, В. Гуляевым, В. Афанасковым. Я побывала в Школе Баланчина уже после смерти Мастера. Его там по-прежнему боготворили, его традиции хранили бережно.
31-44 56
Аннотация
В статье рассматриваются два аспекта творческой личности великого балетмейстера: ранние опыты создания музыкальных произведений (период обучения в Петроградской консерватории по классу фортепиано и композиции) и сотрудничество с авторами музыки при создании балетов (в зрелом периоде). Подробно рассматривается история создания Дж. Баланчиным балета-диптиха на музыку Я. Ксенакиса. Этот пример - одно из многочисленных свидетельств эстетико-стилевого плюрализма Баланчина. Яркие, зримые оригинальные идеи Ксенакиса, столь созвучные новому времени, не оставили равнодушным известного хореографа. Композитор в своем творчестве переводил архитектурные модели в музыкальные и наоборот. Балетмейстер также стремился к поискам универсальных структур, которые бы способствовали адекватному переводу музыкального текста в хореографический.
45-47 150
Аннотация
В статье содержится обзор балетов Дж. Баланчина, поставленных в Пермском театре оперы и балета (1996-2014 гг.) при поддержке «Фонда Джорджа Баланчина» (Нью-Йорк): «Кончерто-барокко», «Доницетти вариации», «Сомнамбула», «Ballet Imperial», «Monumentum pro Gesualdo», «Kammermusik» № 2, «Симфония в трёх частях». Большинство из них впервые появились на российской сцене именно в Перми.
48-50 221
Аннотация
Автор статьи - артистка балета, исполнявшая балеты Баланчина в Мариинском театре, - опираясь на собственный опыт, отмечает своеобразие техники и стиля хореографии выдающегося балетмейстера. Сравнивая особенности исполнительства американских и отечественных танцовщиц, автор отдает предпочтение последним.
51-56 192
Аннотация
Статья посвящена работе Георгия Баланчивадзе в «Русском балете» Сергея Дягилева (1925-1929 гг). За эти годы Баланчивадзе поставил 10 балетов, разных по стилистике и соответствующих основным положениям заказа С. Дягилева. Именно этот период можно назвать становлением Баланчина как балетмейстера.
57-61 96
Аннотация
Статья балетоведа О. И. Розановой посвящена опыту Пермского театра оперы и балета имени П. И. Чайковского, впервые в России осуществившего постановку балетов Баланчина. В центре внимания автора три балета: «Кончерто-барокко» (1996), «Сомнамбула» и «Доницетти-вариации» (2001), открывшие пермскую «баланчиниану». Пристальный анализ композиционных особенностей этих балетов призван продемонстрировать их художественное своеобразие.
62-64 74
Аннотация
В ракурсе внимания автора статьи - интеллектуальные стороны проявления личности Дж. Баланчина. Автор рассматривает заявленную тему, основываясь на материале двух англоязычных изданий. Объемистая, много раз переизданная книга «Balanchin’s Complete Stories of the Great Ballets. N.Y., 1954» написана в основном редактором М. Фрэнсисом, но содержит главу в форме интервью с хореографом. Прямая речь великого мудреца бесценна и поучительна. Крохотное издание «By George Balanchine. N.Y.: San Marco Press, 1984» вышло спустя год после смерти Баланчина, чтобы материально поддержать учеников его школы. Тут собраны афористичные высказывания Мэтра, емкие и выразительные. Музыка для него первична, только слыша ее он может начать сочинять танец. Баланчин настаивает: «хореография может быть только результатом музыки». Он уверен - балет «это женщина, сад прекрасных цветов, а мужчина - садовник».
65-68 68
Аннотация
Статья посвящена деятельности двух организаций, обеспечивающих сохранение, развитие и защиту творческого наследия Джорджа Баланчина - Фонд Джорджа Баланчина и Траст Джорджа Баланчина. Рассматриваются цели данных организаций и их основные проекты, делается вывод о возможности использования аналогов данных форм для сохранения творческого наследия великих мастеров балета в России.
69-74 100
Аннотация
В статье рассмотрены композиции Д. Баланчина, вдохновленные балетом М. Петипа «Раймонда». Структурный анализ «Pas de dix» - баланчинской версии Венгерского grand pas - дается в сравнении с формой, зафиксированной на сцене Мариинского театра («Раймонда» в ред. К. Сергеева) и в реконструкции С. Вихарева («Раймонда» на сцене Ла Скала). При описании самостоятельного балета Баланчина «Раймонда-вариации» анализируются музыкальные и хореографические параллели и расхождения с первоисточником.

АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА ИМ. А. Я. ВАГАНОВОЙ: ОПЫТ, ТРАДИЦИИ, ПРАКТИКА

75-78 290
Аннотация
В статье рассматриваются структура построения урока классического танца А. Я. Вагановой и принципы, разработанные и введенные ею в педагогическую практику. На основе статьи Л. Д. Блок представлена творческая «лаборатория» выдающегося профессора хореографии А. Я. Вагановой.

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

79-86 66
Аннотация
Авторы затрагивают вопросы эстетики в контексте балетного искусства: в частности, рассматривается эстетическая категория духовности и ее современная интерпретация. Уделено внимание и такой, весьма неопределенной, категории как исполнительский стиль в балетном искусстве. В результате читателям предлагается авторская классификация артистов балета, критериальной основой которой становится исполнительской стиль как внешний эквивалент духовности. Подчеркивается, что понятие духовности трактуется исключительно в рамках светского научного подхода.
87-97 176
Аннотация
В статье рассматривается новый подход в исполнительской практике танцовщиков второй половины ХХ в., в основе которого лежит заострённое внимание к формированию осознанности тела в движении для развития «телесного интеллекта». Новый подход стал возможным благодаря взаимовлиянию танцевального сообщества и соматических дисциплин, которые возникли на стыке XIX-ХХ вв. Интеграция соматических и движенческих направлений не только способствовала появлению новых танцевальных практик (таких как импровизация), и новых способов обучения (таких как соматическое обучение), но и позволила говорить о новом режиме зрительского восприятия.
98-105 121
Аннотация
Статья является небольшой частью исследовательской работы магистерской диссертации - «Характерный танец и художественные образы в балетах классического наследия “Пламя Парижа” В. Вайнонена и “Спартак” Л. Якобсона. Балетмейстерское искусство и исполнительское мастерство». Автор рассматривает периоды раннего творчества хореографов: постановку характерных танцев на эстраде и в операх (Вайнонен), в хореографических училищах Ленинграда и Москвы (Якобсон), а также их совместную работу на сцене ГАТОБ - балет «Золотой век» Д. Шостаковича. Обнаруживается общность взглядов и устремлений молодых балетмейстеров в 1920-1930 гг., прослеживаются пути формирования их индивидуального метода и творческого почерка.
106-113 189
Аннотация
В статье предпринята попытка анализа языка пластики и хореографии с точки зрения семиотики. Опираясь на обширную литературу вопроса, автор применяет юнгианское понятие архетипа в качестве основополагающего элемента для создания образов в балетных спектаклях. В результате констатируется: пластический язык или хореографическая пластика в сценическом пространстве является важнейшим драматургическим звеном и осуществляет функцию коммуникации между режиссером, артистом и зрителем.

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХОРЕОГРАФИИ

114-119 58
Аннотация
При выполнении физических нагрузок неизменно возрастает важность дыхательной системы. Именно поэтому ведущие специалисты в области классического балета, такие как Ж.-Ж. Новерр, Х. П. Иогансон, Е. О. Вазем, Н. Г. Легат, Н. И. Тарасов и многие другие, уделяли её развитию особое внимание. При длительном изучении особенностей труда и здоровья артистов балета врачом И. А. Бадниным дыхательная система была включена отдельным пунктом в понятие «балетная форма», тем самым подчёркивалась ещё раз её важность в хореографическом искусстве. Между тем, на сегодняшний день в Академии русского балета имени А. Я. Вагановой ни во время вступи тельных испытаний, ни во время ежегодных диспансерных осмотров не проводятся исследования состояния и динамики развития дыхательной системы учащихся. Таким образом, не представляется возможной не только оценка состояния дыхательной системы воспитанников и возможность ранней профилактики, но и оценка влияния программы подготовки будущих артистов балета на дыхательную систему. В данной статье приводятся результаты исследования дыхательной системы воспитанников 1 класса Академии на основании измерения ЖЕЛ, окружности грудной клетки и пробы Штанге.
120-125 127
Аннотация
В статье рассматриваются этапы становления предмета «Дуэтно-классический танец», анализируется современное состояние методологической базы данной дисциплины.

В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВ

126-132 51
Аннотация
Занимаясь темой нонконформизма в Приморском изобразительном искусстве, автор статьи лишь недавно получила документальные свидетельства о том, что в 1960-е во Владивостоке работали, по крайней мере, два нонконформиста - В. А. Федоров и В. И. Грачев. Первый, ставший в конце 1980-х - начале 2000-х известным, уважаемым в профессиональных кругах мастером, в 1960-е делает лишь робкие шаги на пути своего становления. Творчество второго - талантливого самородка, остававшегося в неизвестности долгие десятилетия, по мнению автора статьи, достойно изучения и введения в научный оборот.
133-147 45
Аннотация
Во второй статье продолжено рассмотрение эволюции мелодрамы на отечественной сцене. В спорах, развернувшихся вокруг жанра в 1830-1840-е гг., сталкиваются сторонники романтических идей и критики «натуральной школы». Большое значение приобретают вопросы, связанные с проблемой переводов, национальным своеобразием отечественного репертуара, влиянием мелодрамы на развитие сценического искусства и нравственное воспитание зрителя.
148-154 52
Аннотация
Статья посвящена процессу поэтапной трансформации пластики актеров немецкого театра и кино периода 1914-1922 гг. (Эрнста Дойча, Вернера Краусса, Конрада Фейдта и др.) Становление и развитие специфического экспрессионистского движения рассматриваются на основе взаимодействия живописи, танцевального и драматического искусств и кино. Определяются общие черты и различия пластики актеров балета, драматического театра и кино.

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

155-165 41
Аннотация
В 1970-е гг. флюксус пришёл в провинциальную Британию. Это стало знаковым событием в истории современного искусства, поскольку продемонстрировало возможность его представления на окраине цивилизованного мира. Флюксус к этому времени превратился в многообразное сообщество артистов, перемещавшихся со своими концертами по разным странам. В нём участвовали художники, представлявшие часто противоположные культурные традиции. Продолжался период конфликтов и борьбы за единую программу всего направления. На этом фоне появилось большое число проектов и произведений, которые всё более отходили от основных идей флюксуса, делая его творческую программу более разносторонней и восприимчивой к изменениям. В Британии флюксус оформился в виде флюкс-шоу, первоначально представлявшего собой издательский проект по исследованию истории движения. Затем в его рамках стали проводиться фестивали, представлявшие как классическое наследие флюксуса, так и новые сочинения. Развернулись дискуссии о сущности флюксуса и возможности его развития. Дискуссии поддерживались посредством технологии мейл- арта и искусства корреспонденции. Флюксшоу продемонстрировало один из путей, которым флюксус мог продолжить своё существование в мире искусств. Это был путь, предполагавший включение во флюксус новых, похожих на него, художественных стратегий через осмысление его исторического наследия.
166-175 58
Аннотация
Статья посвящена процессам, затрагивающим пространственное осмысление реальности в современном искусстве, в частности - в Новой музыке. Актуальное искусство стремится к созвучности требованиям глобальной реальности, где от художника и композитора ожидается включенность в единое коммуникативное поле смыслов. Авторы обращаются к анализу концептов пространства, предложенных основоположниками новой музыки. В таком ракурсе рассмотрения особое внимание уделяется анализу авторских концепций и соответствующих музыкальных воплощений. Мир в произведениях современного искусства предстает как неорганизованный хаос полифонического безумия. Музыка трактуется в качестве пространственной формы, расставляющей четкие границы энтропии с хаотичной реальностью без форм и границ.
176-182 112
Аннотация
В музыке XX в. наблюдаются поиски и эксперименты в различных областях мышления. Причем, в каждом конкретном случае индивидуализируется и проявляется фантазия композитора. Так, полифония составляет одну из основ стиля творчества С. Слонимского. Изучение его полифонических произведений (в данном случае - на примере Прелюдии и Фуги ре минор) дает возможность осознать глубинные связи современности с древней музыкальной традицией.
183-194 173
Аннотация
В статье рассматривается ранее неисследованное единственное произведение Софии Губайдулиной для гитары соло - «Токката» и «Серенада» (1969). Цикл изучен с точки зрения трактовки инструмента. Исследование показывает, что композитор по-разному раскрывает возможности гитары в паре пьес. В «Токкате» гитара звучит масштабно и мощно, подобно оркестру. В «Серенаде» же инструмент предстает лирическим и интимным. В результате исследования выясняется, что тембр и строй гитары явились звеньями, определившими жанровую концепцию цикла, его тематизм, приемы развития, драматургию и образность, а также, безусловно, весь ряд выразительных средств и приемов исполнения. Губайдулина использует в пьесах приемы, характерные для гитары. Вместе с тем музыка данного опуса вбирает характерные черты стиля композитора. Определено, что «Токката» и «Серенада» С. Губайдулиной являются неотъемлемой составляющей наследия композитора, запечатлевшими особенности ее стиля и художественного мышления.

КНИЖНАЯ ПОЛКА

ХРОНИКА СОБЫТИЙ



Creative Commons License
Контент доступен под лицензией Creative Commons Attribution 4.0 License.


ISSN 1681-8962 (Print)