Компьютерное искусство зародилось в 1950–1960-е годы. Существует обилие западных и советских исследований и экспериментов, посвященных вопросам алгоритмизации и моделирования творческого процесса. Однако в отечественном исследовательском пространстве отсутствуют работы о возникновении феномена компьютерной хореографии и о содержании данного понятия. На основе методов анализа и сопоставления источников в статье выявлена специфика трактовки понятия «компьютерная хореография», представлено описание первых экспериментов хореографа Ж. Биман и инженера А. М. Нолла с компьютерной хореографией, обозначены векторы их развития в современный период. В результате определены основные направления развития компьютерной (цифровой) хореографии: создание «машинных» танцев без участия человека, использование возможностей компьютеров для стимуляции человеческого воображения, разработка программного обеспечения для сочинения и фиксации хореографии и для генерации взаимодействия между хореографией, освещением, музыкой, оформлением пространства в режиме реального времени. Однако, как и в момент возникновения компьютерной хореографии, в наше время все еще остается актуальным вопрос о целях интеграции технологических новшеств с искусством.

   Активное развитие компьютерно-цифровых технологий наблюдается со второй половины XX века. В настоящее время, проникая в сферу художественного творчества, они находят применение, в том числе в хореографическом искусстве. Обогащая танцевальные практики техническими новшествами, цифровые технологии оказывают влияние не только на развитие хореографического искусства, но и на зрительское восприятие. В статье путем анализа некоторых постановочных работ хореографов, танцхудожников и перформеров на предмет присутствия в них импровизации предпринята попытка оценить ее общее количество в анализируемых интерактивных VR-представлениях. Автор приходит к выводу, что VR-технологии открывают пути для реализации творческих экспериментов хореографов в различных междисциплинарных проектах, чем способствуют появлению новых (включая импровизационные) хореографических форм. Расширяя границы восприятия, технологии виртуальной реальности погружают публику в процесс, превращая ее из стороннего наблюдателя в сотворца виртуально-хореографического действа.

   Исследование посвящено деконструкции семантики музыкальных цитат в фильме «Дом, который построил Джек» (2018) выдающегося датского режиссера Л. фон Триера. Комплексный анализ кинотекста опирается на идеи деконструкции французского философа Ж. Деррида, а также на авторский метод Триера — дигрессионизм (кинематограф отступлений). Результатом взаимодействия сложных интертекстуальных связей между открытым кинотекстом «Дома, который построил Джек» и другими текстами культуры стало возникновение так называемых «третьих смыслов». Для достижения этой цели Триер прибегает к различным способам работы с обширным музыкальным и визуальным цитатным материалом. Цитаты обретают новые смыслы и транслируют их видеоряду при помощи средств киноязыка (вертикальный монтаж, монтаж аттракционов, звукозрительный контрапункт, репрезентация времени) и метода деконструкции (разрушение, реконструкция, деформация, самоуточнение).

   Статья посвящена народным музыкальным инструментам и традициям исполнительства Южного Дагестана, которые во многом определяют особенности инструментального творчества представителей современной композиторской школы. С точки зрения автора, народная инструментальная музыка южнодагестанцев достигла своего пика в период устного профессионализма. Многочисленный музыкальный инструментарий Южного Дагестана свидетельствует о богатой и самобытной культуре, которая имеет свои региональные особенности. Ценными источниками для определения инструментария служат не только этнографические работы, научные публикации, но и стихотворные строфы из классической поэзии. Исследовательский интерес автора сосредоточен также на традиционном ансамблевом составе музыкантов; определяются их характерные формы музицирования. Специальное внимание уделяется музыкальной практике ашугов, в исполнительстве которых присутствует несколько видов напевов. Автором статьи сделан вывод, что традиционное музыкальное исполнительство отражает личностные качества музыкантов, их мировоззрение, традиции и обычаи.

   Статья поднимает проблему творческого переосмысления тембра флейты в современной исполнительской практике на примере переложений романсов Рахманинова. Новые характерные амплуа флейты, ставшие результатом смелых экспериментов инструменталистов второй половины XX и особенно XXI веков, расширили ее возможности как инструмента кантиленного и чувственного, протянув невидимые мосты к сочинениям Дебюсси, Глюка, а оттуда — к античному искусству сладкозвучного Орфея. Автор акцентирует внимание на ряде вокальных сочинений Рахманинова и, прежде всего, на Вокализе как на высшем достижении романсовой лирики великого романтика. Анализируются некоторые аспекты мелодики, гармонии и фактуры, многогранные возможности которых и позволяют перекладывать романсы для флейты в сопровождении оркестра или фортепиано, потенциально программируя раскрытие новых граней их музыкальных образов. Автор приходит к выводу, что тембр флейты может создать или усилить определенный эмоциональный фон произведения, привнести драматический эффект, а также соперничать в звучании с кантиленой человеческого голоса. В свою очередь, материалом для флейтовых переложений могут служить сочинения с богатым образным содержанием, сложные по фактуре и гармонии, что при искусном интонировании вокальной партии создаст исполнительские интерпретации с глубоким художественным эффектом.

   В статье рассмотрены ранние оперы Гласса «Эйнштейн», «Сатьяграха», «Эхнатон», объединенные композитором в трилогию. В центре внимания автора находятся закономерности, направленные на создание новой для оперного жанра формы спектакля, — спектакля-перформанса. Трактовка зрителя в качестве соучастника художественных событий; прием иммерсии, необходимый для погружения зрителя в художественный мир, в котором границы с реальностью размыты; создание пороговой ситуации — эти и другие свойства перформанса существенно изменяют оперный жанр изнутри. В результате аналитических наблюдений авторы статьи приходят к выводу о том, что включение закономерностей спектакля-перформанса в оперную трилогию Гласса способствует появлению оригинальной, расшатывающей академические устои, трактовки жанра, изучение которого невозможно без понимания эстетики и теории перформативности.

   В статье анализируется ранний период творчества австрийского композитора Бернхарда Ланга (1957), неповторимый художественный метод которого впитал в себя как основы философии постмодернизма (Дёлеза, Деррида и Бергсона), так и идеи экспериментального кино (Мартина Арнольда и литературные концепции «разбитого поколения» Уильяма Берроуза, Джека Керуака и Аллена Гинзберга), так и музыкальные явления, маргинализированные академической авангардной традицией, а именно: джаз, свободную импровизацию, техно или прогрессивный рок 1970-х. В аналитическом фокусе оказываются сочинения, так или иначе связанные с английской литературой поколения битников. В финальном разделе содержится вывод, что интерес к автоматическому письму, с целью проникновения в музыкальную сущность области бессознательного, а также «зацикленность» на повторяющемся акустическом стоп-кадре и последующее музыкальное воплощение делезовской концепции «различия / повторения», в творчестве Ланга вписываются в особый цифровой ракурс музыкального минимализма.

   В статье освещается малоизученный факт творческой биографии С. П. Дягилева, относящийся к пермскому периоду его жизни, — написание им романса «Ты помнишь ли, Мария» на стихи А. К. Толстого. Впервые представлен анализ неопубликованной рукописи романса, который на сегодняшний день является единственным сохранившимся произведением Дягилева. Рассмотрены история создания сочинения, его образное содержание и особенности музыкального языка. Приводятся нотные примеры. Автор приходит к выводу, что профессиональное образование и композиторские навыки сыграли значительную роль в последующей деятельности Дягилева.

   В работе рассматриваются исторические и теоретические аспекты проблемы формирования и развития афроамериканского стиля диско-фанк в контексте эстрадной культуры США последней трети ХХ века. Путем анализа музыковедческой литературы и композиций исследуются предпосылки его становления и выявляются специфические жанрово-стилевые особенности диско-фанка, возникшего в гармоничном союзе музыки и танца. В работе развернута картина исторического развития стиля диско-фанк в контексте жанрово-стилевых перемен в эстрадной музыке западных стран, а также общих социально-культурных тенденций второй половины ХХ века, характерных для США и стран Европы. В процессе исследования истории становления диско-фанка было выявлено, что стиль уходит своими корнями в далекое прошлое афроамериканской культуры и связан c развитием не только джаза, но и эстрадной музыки США ХХ столетия. Появлению диско-фанка способствовали определенные социально-культурные события и обстоятельства. При этом тематика песен диско-фанка, адресованных главным образом чернокожей аудитории, отражала новый социальный статус афроамериканцев, который сложился к 1970-м годам, когда афроамериканские мужчины и женщины твердо стояли на своей земле, боролись за свои права и по-настоящему становились равноправными членами американского общества. Диско-фанк искренне и смело касался проблем, с которыми в Америке столетиями сталкивались черные, отразил национальную ментальность афроамериканцев и изображал картину мироздания с точки зрения чернокожих граждан США.

   Статья посвящена анализу жанра фортепианной транскрипции в творчестве выдающегося пианиста, фортепианного педагога, композитора, общественного деятеля Александра Даниловича Каменского (1900–1952), сыгравшего важную роль как в развитии отечественного пианизма, так и в концертной жизни военной эпохи. Создав целый ряд ярких и оригинальных образцов жанра транскрипции, Каменский продолжает традицию, укоренившуюся в эпоху романтизма. В статье анализируются транскрипции «Наварры» Альбениса, Вступление и Антракт к четвертому акту оперы «Кармен» в свободной концертной обработке А. Каменского, а также Сюита-фантазия «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова – А. Д. Каменского. В статье определяются терминологические различия в обозначении жанра транскрипции («парафраз», «концертная обработка», «фантазия» и др.), артикулируется педагогическая и просветительская ценность транскрипций А. Д. Каменского. Автор приходит к выводу, что в творчестве А. Д. Каменского именно фортепианная транскрипция сыграла особую роль. Его популяризаторская миссия, руководствуясь которой пианист проводил множество выступлений, в том числе почти пятьсот концертов в осажденном блокадном Ленинграде, была определяющей для него. В тех условиях невозможность постоянного функционирования музыкальных театров и оркестров была частично компенсирована возможностями фортепианной транскрипции.