Премьера балета «Рапсодия» в постановке Фредерика Аштона состоялась в 1980 году по случаю восьмидесятилетнего юбилея Королевы-матери. Балет был поставлен на музыку «Рапсодии на темы Паганини» С. В. Рахманинова и был создан специально для Михаила Барышникова. Спектакль представляет собой бессюжетный опус, основанный композиционно на музыкальной структуре. Наличие двух контрастных символических тем открывало для балетмейстера изобилие возможностей для противопоставления. Аштон противопоставил солиста ансамблю, русскую школу классического танца — английской системе. Первая ассоциируется в мире с незыблемой традицией, вторая олицетворяет нарождение нового, экспериментального.

Советский балетмейстер Леонид Лавровский в 1960 году на эту же музыку поставил балет «Паганини», программное произведение, близкое по форме к хореосимфонии. Работая над образом Паганини, Л. Лавровский обратился к более ранней постановке этого балета — Михаила Фокина, созданной по инициативе самого композитора. М. Фокин поставил свой балет «Паганини» в 1939 году в традициях довоенного Русского балета С. П. Дягилева.

В статье представлен обзор постановок на музыку «Рапсодии на тему Паганини», а также анализ выразительных средств и композиционных приемов Ф. Аштона в его балете «Рапсодия».

Статья посвящена исполнительской деятельности Христиана Иогансона. Автором описывается артистический путь танцовщика; анализируются важнейшие роли: Валентин — в «Фаусте», Эдгара — в «Эолине»; воссоздается творческий облик Иогансона. Статья написана на основе материалов периодической печати и личного дела танцовщика (хранится в РГИА).

Изучение исторических бальных танцев в наши дни актуально в связи с организацией и проведением культурно-досуговых мероприятий и исторических реконструкций. Бальные танцы используются в театральных постановках, художественных фильмах и телевизионных сериалах, являются важным аспектом сохранения культурных традиций и ценностей. В статье рассматривается проблема хореографической реконструкции мазурки как одного из наиболее популярных танцев русских балов первой половины XIX века и ппредлагается авторская постановка танца с учетом современных технических возможностей и специальной подготовки исполнителей. Автор прослеживает истоки мазурки как исторического бального танца, анализирует характерные для нее средства выразительности в непосредственном синтезе музыки и хореографии, акцентирует внимание на этносоциальных и культурных значениях танца, делится с обучающимися школ искусств, средних профессиональных и высших профессиональных образовательных организаций сферы культуры практическими рекомендациями по надлежащему исполнению мазурки, выработанными самостоятельно и с учетом мнений лучших танцмейстеров и педагогов России и Европы. В статье представлен авторский вариант исполнения мазурки «Воздушная».

Статья посвящена изучению аспектов музыкальной работы выдающегося балетмейстера ХХ века Леонида Якобсона, связанных с подбором и редактурой музыкальных произведений для постановок хореографических миниатюр. Выявляются критерии отбора музыки и композиторские предпочтения Якобсона, обуславливающие причины обращения хореографа к тому или иному произведению, к музыке определенной эпохи, стиля. Определяются музыканты, направлявшие Якобсона в поиске, подборе и редактуре музыки для хореографических постановок. Исследуются вопросы совместной работы Якобсона с его музыкальным ассистентом, композитором Тимуром Коганом, занимавшим должность музыкального руководителя труппы «Хореографические миниатюры». Выявляется принципиальная установка Якобсона, определяющая приемы и принципы музыкальной работы: при всем увлеченном интересе и любви к музыке хореограф в своем творчестве всегда руководствовался главенством пластического замысла. Это обуславливало как особенности музыкально-редакторской работы (создание и применение оркестровок инструментальных пьес, внесение купюр и других правок, использование фонограмм), так и принципы работы постановочной. Они проявлялись в подчеркнутой музыкальности пластического языка, чуткости в следовании интонационному рисунку музыкальной ткани. Отмечается роль музыкальной драматургии в процессе создания художественного образа хореографической миниатюры.

Предмет статьи — феномен жеста, соединяющий музыку и пластику в жанре танцоперы, созданном немецким хореографом Пиной Бауш. Продолжателями традиций жанра стали хореографы Саша Вальц и Анна Тереза де Кеерсмакер. Нарастание пластической выразительности в современном театре создало предпосылки для применения ее в качестве специфической художественной формы в новых типах спектаклей, одним из которых стала танцопера. Задачи и новаторские устремления Пины Бауш состояли в том, чтобы сохранить традиции немецкого музыкального театра, включив специфические театральные приемы в пространство хореографического спектакля для выражения индивидуального опыта. Танцоперы «Орфей и Эвридика» и «Ифигения в Тавриде» выявили возможности взаимодействия музыки и хореографии через формы современного театрального искусства. Идея танцоперы как синтеза музыки и жеста нашла продолжение в творчестве других хореографов. Прием разделения персонажей между танцовщиками и певцами применили С. Вальц в постановке оперы «Дидона и Эней» Пёрселла и А. Т. де Кеерсмакер в своей версии оперы В. Моцарта «Так поступают все». Продолжая традиции П. Бауш, хореографы расширили и трансформировали границы жанра оперы путем ее превращения в танцевальный спектакль.

Данное исследование представляет анализ влияния степной культуры на формирование и развитие уникального стиля танца на территории Внутренней Монголии. Показано, как богатая традициями и историей культура степи оказала значительное влияние на лексику и эстетику танцевального искусства региона. Проводится сопоставление традиционных элементов культуры — таких, как образ жизни кочевников и их связь с природой, — с особенностями хореографической репрезентации. Анализируются ритуалы, обряды и исторические факторы, определяющие специфику монгольского танца как части этнического художественного кода. Выделяются два типа традиционного танца — восточного и западного регионов Внутренней Монголии. Цель исследования — обнаружить и описать уникальные черты и корни монгольской хореографии, а также ее связь с богатой культурной и исторической средой степей, что должно поспособствовать сохранению и продвижению этнического искусства в пространстве современного культурного опыта.

Балетная постановка Мориса Бежара «Моцарт-Танго» рассмотрена в аспекте образно-смыслового содержания ее музыки: сочинений В. А. Моцарта и мелодий аргентинского танго. Обозначены творческие и личностные предпосылки для работы балетмейстера с данным музыкальным материалом. Выявлены художественные проекции музыки на хореографическое и сценографическое решение постановки. Определена музыкально-драматургическая роль Моцарт- и танго-эпизодов.

Статья посвящена рассмотрению метода педагогической работы профессора Московской консерватории, итальянца Джакомо Гальвани. Этот метод изложен в 1882 году в трактате «Практические наблюдения за голосовым аппаратом» (Observations pratiques sur lʹorgane de la voix). В методе ощутима наметившаяся в европейских вокальных трактатах 30–40-х годов XIX века тенденция к сближению смежных наук, среди которых — физиология, акустика, история певческого искусства. Именно они находят свое отражение в формировании воззрений маэстро на пути совершенствования методики постановки певческого голоса, где опорой становятся новейшие знания об анатомии и физиологии голосовых органов и органов дыхания. Благодаря стимулируемому духом времени синтезу новых знаний Гальвани интегрирует в свой метод пения работы фониатра Франческо Беннати (Francesco Bennati) и историка Габриэля Фантони (Gabriel Fantoni). Тем самым маэстро Гальвани оказывается в начале важного исторического этапа развития отечественной вокальной педагогики, который сфокусировал внимание на встречном движении науки о голосе и эмпирии. Выделенные в трактате Джакомо Гальвани новые приемы педагогической работы, которые обращают внимание на позицию языка при пении, его функции в звукообразовании, функции диафрагмы дают основание говорить о серьезной интеллектуальной работе маэстро, выстроенной им на основе принципов физиологической целесообразности.

В фокусе исследования находится творчество французского хореографа направления нон-данс Ксавье Леруа, который в своих постановках опирался на альтернативные формы работы с телом и движением, рассматриваемые в контексте отношений звука и хореографического жеста. Его перформансы нацелены на обретение специфических форм зрительского внимания, обусловленного спецификой соотношения музыки и хореографии. Постановки Леруа не вписываются в жанровую систему хореографических форм и образуют индивидуальные траектории. Представление «хореографии» в концептуальном ключе опирается на идеи, не связанные с субъективистским телесным выражением или конкретным стилем. Хореография эмансипируется от танца как такового, вовлекается в живой процесс коммуникации между музыкой, ее физическим представлением и зрителем / слушателем. В статье проанализированы творческие траектории, соединяющие концептуальную хореографию К. Леруа с произведениями конкретной инструментальной музыки Хельмута Лахенманна. Анализируется перформанс «Салют Кодуэллу», осуществленный хореографом на музыку немецкого композитора. Конкретная инструментальная музыка в процессе работы с музыкальным текстом подлежит жестовой деконструкции: она разбивается на фрагменты, которые выводятся на различные уровни восприятия. Эти факторы, имеющие отношение к сфере эстетического опыта, оказываются в центре преобразования роли эмансипированного зрителя, развивающего свои отношения с произведением в маятниковой форме, в колебательных отношениях между видимым и слышимым. Делается вывод об отчужденности инструментального жеста по отношению к его хореографической имитации, проявляющейся в момент нарушения причинно-следственных связей возникновения звука. Контуры тела для зрителя перестают существовать, размываясь между исполнительским жестом и концептуальной хореографией Леруа. В этой точке совмещаются принципы «немого красноречия» Лахенманна и идея концептуальной хореографии нон-данс движения Леруа.

Использование фольклора в жанрах, связанных с музыкальным театром, является важной тенденцией белорусского музыкального искусства XXвека. В связи со становлением национальной композиторской школы фольклоризм стал естественным средством для презентации национальной идентичности в произведении. Зависимость процессов изменения в искусстве от социально-политического контекста обусловила изменение функций фольклоризма в течение всего столетия. В статье сделана попытка проследить его эволюцию в данный период. Автором проанализированы изменения фольклоризма на примере жанров оперы и балета. Выявлено его значение в формировании музыкального спектакля как системы художественных образов на всех этапах периодизации. Рассмотрена интерпретация аутентичных традиций в классических жанрах на уровне средств музыкальной выразительности, хореографической лексики, соотношения фольклорных и академических форм.