Статья посвящена мероприятиям, проходившим в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой во время объявленного в России «Года балета». В 2018 году исполнилось 280 лет со дня основания Академии Русского балета — старейшей профессиональной школы страны, и 200 лет со дня рождения М.И. Петипа. Рассмотрены события и итоги ежегодной Международной научно-практической конференции «Hommage à Petipa» («Посвящение Петипа»), выпускных экзаменов и других выступлений учеников Академии, VIII Международного конкурса «Vaganova-PRIX», открытие мемориальной доски М. И. Петипа.

В работе восстанавливается хронология постановок балета «Спящая красавица» на сцене Римского оперного театра, начиная с постановки Б. Романова 1954 года. Также рассматриваются постановки  «Спящей красавицы» Р. Хелпманна (1965), А. Проковского (1978), П. Чалмера (2002), Ж. — Г. Бара (2017), спектакли гастрольной балетной труппы Сэдлерс-Уэллс (1954) и Марсельского Национального балета (1991).
Цель статьи — выявить поэтические, драматургические и стилистические отличия спектаклей, передать отношение к ним зрителей и критиков, и таким образом вписать историю «Спящей красавицы» Римского оперного театра в общую историю данного балета.

Сегодня Япония — любимое место выступлений для многих артистов балета. Японцы, тонкие ценители европейского балета, внимательно следят за развитием этого вида искусства. Тем не менее, интерес японцев к западному классическому танцу едва ли насчитывает столетие. В статье рассматривается восприятие деятельности в Токио 1910-х годов итальянского хореографа Джованни Витторио Роси, а также отношение к первым гастролям русских артистов балета в Стране восходящего солнца. Если первое выступление русских артистов в Японии в 1916 году, в первую очередь носившее дипломатический характер, прошло почти незамеченным, гастроли знаменитой русской балерины Анны Павловой в 1922 году в корне изменили ситуацию: и простая публика, и профессиональные японские артисты открыли для себя целый новый мир.
Автор предполагает, что изменение восприятия классического танца связано в первой четверти XX века с постепенным проникновением балета в повседневные визуальные образы — рекламную и печатную продукцию. В статье впервые проводятся параллели между рекламными плакатами универмага «Мицукоси», созданными художником Хисуи Сугиура, и балетными афишами, фотографиями Анны Павловой.

История создания балета «Берег надежды» (Театр им. С. М. Кирова, премьера 16 июня 1959), развернутая автором статьи в двух частях, продолжает развивать тему уникального примера сотрудничества сценариста, хореографа, композитора и художника.
Описывая сложную историю создания балета, затронутую в первой части данного исследования, автор обнаруживает факторы взаимовлияния и разногласий в непростой системе творческого взаимодействия авторов, работающих над созданием синтетического сценического жанра, включающего в себя литературный сюжет, хореографию и музыку.
Жанр этого спектакля его создателям было определить непросто. На первой генеральной репетиции значилось: «Балет в 3-х актах», на второй — «Балет-поэма в 3-х актах». В этом весьма существенном уточнении подчеркивался его обобщенно-поэтический характер. Данью времени, стало противостояние «Нашего» берега «Чужому». Чужое имело адрес не примитивно-географический, а скорее нравственный: оно олицетворяло насилие вообще. Тема «Чужого» в балете развивалась в ключе замкнутости, враждебности, в то время как понимание «Нашего» приобретало патриотический характер. Противостояние завершалось безусловной победой патриотических ценностей. Этот спектакль, полагает автор статьи стал своего рода эстетическим манифестом нового искусства и выражением ценностных установок своего времени.

Своей известностью «Вечер танцев XVIII века» Т. П. Карсавиной обязан в первую очередь сборнику, изданному «Бродячей собакой» к этому вечеру. В данной статье на основе источниковедческого анализа широкого круга документов уточнена история этого события, освещен его культурный контекст и особенно музыкальная составляющая, исправлены некоторые ошибки, допущенные авторами воспоминаний и публикаций о нем. В выводах дана оценка «Вечера танцев» как явления уникального и вместе с тем характерного для культуры «Серебряного века» с присущим ей интересом к художественному наследию, в том числе — к старинной музыке. Среди иллюстраций к статье впервые публикуются два эскиза костюма Карсавиной работы С.Ю. Судейкина.

В статье представлены идеи и результаты эксперимента по использованию упражнений актерского тренинга для социальной и психологической адаптации людей, оказавшихся в трудной жизненной ситуации, охарактеризованы задачи социального театра. Полученные данные уникальны: как психофизиологическое исследование упражнений, отобранных для тренинга, так и практическое применение их в группах людей с зависимостями от психотропных веществ и в группах подростков из приютов (дети, оставшиеся без попечения родителей) показали их эффективность в решении задач социальной и психологической адаптации.

Статья посвящена ранним операм современного итальянского композитора Сальваторе Шаррино «Асперн» и «Перепела в саркофаге». Шаррино, по праву считающийся классиком новой музыки конца ХХ — начала ХХI века, — автор инструментальных сочинений и опер, многие из которых стали репертуарными.
Отличительной чертой оперного творчества Шаррино является то, что композитор смещает фокус с внешней атрибутики действия в область внутреннего мира героев, раскрываемого через сложную звуковую палитру. Смещая акценты в сторону доминантной роли звукового ландшафта, композитор создает свой собственный жанр музыкального театра, определяемый как «невидимое действо с музыкой».

Статья посвящена ленинградскому художнику Соломону Моисеевичу Гершову (1906–1989). Автор рассматривает ряд его произведений 1960–80-х годов как субъективную интерпретацию иконографии евангельских сюжетов «Страстного цикла».
На основе сложившихся иконографических схем художник выработал свои устойчивые визуальные формулы, которые условно обозначены в данном тексте «знаками реквиема» — сквозной темы, пронизывающей все его позднее творчество.

За последние полвека текстиль, как вид человеческой деятельности и художественный жанр, получил существенный импульс к развитию. Художники по текстилю бросили вызов устоявшимся представлениям о специфике и роли текстиля. Сегодня они используют современные материалы и цифровые технологии, занимаются текстильными инсталляциями и перформансом, широко применяя иммерсивные приемы в творчестве. Изменение роли текстиля связано с рядом серьезных причин.
Появление и актуализация новых направлений в современном искусстве расширило диапазон средств выразительности художников и превратило идею в важнейшую мотивацию для творческого эксперимента.
Взаимодействие текстиля с жанрами изобразительного искусства в современном художественном пространстве показывает широкие возможности материала. Сегодня художники и дизайнеры все чаще прибегают к традиционным приемам и техникам. Особенно востребованными становятся обращения к искусству кружева и вышивки. Возникают полноценные новые направления в дизайне, например: «Yarnbombing», «Сross Stitch-style» и «New Lace Street Art».
Многочисленные примеры из области концептуального и уличного искусства, дизайна интерьера и мебели, изобразительного искусства демонстрируют возросшую роль текстиля в современном мире и позволяют осмыслить причины этого явления.

Статья посвящена созданным в первой половине XVII века редким и весьма оригинальным драматическим произведениям на религиозные сюжеты, принадлежащим традиции итальянской комедии дель арте. Рассматриваются духовные драмы («Адам» (1613), «Магдалина» (1617), «Магдалина сладострастная и кающаяся» (1652)) Джованни Баттисты Андреини (1576–1654) — выдающегося актера комедии дель арте, руководителя труппы «Федели», драматурга и поэта. При анализе библейской драмы «Адам», опубликованной, но не поставленной автором, раскрываются характерные черты религиозной драматургии Андреини и ее связи со сценической практикой эпохи. Проводится опыт театроведческой реконструкции музыкально-драматического «священного представления» «Магдалина», поставленного Андреини с труппой «Федели» в 1617 году в Мантуе, и поздней драмы «Магдалина сладострастная и кающаяся», поставленной при участии автора в Милане в 1652 году. Кроме того, в статье выявляются связи религиозных драм Андреини с острыми дискуссиями о театре первой половины XVII века, в которых он принимал активное участие как автор теоретических работ в защиту театра и практик, отстаивавший право женщины играть на сцене.
Пьесы Д. Б. Андреини не переводились на русский язык и практически не изучены российским театроведением. Статья основана преимущественно на трудах итальянских ученых конца XX — начала XXI веков.

В статье представлены разные виды, принципы и способы анализа детских рисунков. Особенно выделяется их искусствоведческая интерпретация. Отмечаются такие качества рисунков, как: образное содержание и художественная выразительность. Рассматриваются приемы рисования, изобразительные формы, композиционные особенности, проблемы пространственных решений, семантика (скрытые смыслы) и формальные элементы изографического языка. Предлагаются критерии оценки художественных достоинств детских рисунков.

В работе кратко рассматривается историческая и семантическая специфика двух периодов отечественного музыкального постмодерна ХХ века: 1930–50-х и 1960–80-х годов.
В контексте критических и духовно-созидательных задач эпохи 1960–80-х годов анализируется специфика содержания симфоний А. Тертеряна, вобравших традиции Востока и Запада. Впервые с позиций интертекстуальности рассматривается символика «волновых» форм музыкальной сонорики, восходящей к древнейшей корням восточной культуры — декоративно-символическому творчеству. Применение нового подхода позволяет точнее расшифровать «космософские» (Г. Гачев) замыслы симфоний.
Теоретической базой исследования послужили отечественные и зарубежные теории постмодернизма, интертекстуальности, семиотики, разрабатываемые в различных видах искусства (литературе, живописи, декоративном искусстве, музыке).

Русский театр 1830–40-х годов рассмотрен в данной статье как романтический Театр Актера. При этом романтизм выделяет, даже выпячивает в актерском театре особые стороны и свойства. Это, в первую очередь, священное право автора, в данном случае актера, на свободное художественное творчество и резкая, ни требованиями жизнеподобия, ни условными границами между сценой и зрительным залом, ни тем более жанром пьесы-сценария не ограниченная субъективность, а порой и откровенная лиричность сценических созданий, и, наконец, тайная или явная, но неистребимая «отделенность» творящего романтического гения от сиюминутных плодов его творчества.

В статье анализируется творческий путь Андрея Могучего от начала его театральной деятельности до прихода в БДТ им. Товстоногова. Цель данной работы состоит в выявлении базовых элементов его режиссерского метода. В центре исследования — эстетическая коллизия: Могучий, причисленный критикой исключительно к авангардному искусству, начинает создавать спектакли на традиционной академической сцене репертуарного театра, что первоначально воспринимается как отступление от избранного им пути. Однако в ходе разбора его постановок выясняется, что перформативное и драматическое начала, в равной мере присущие творческому методу А. Могучего, позволяют режиссеру одинаково проявлять свою индивидуальность и в проектной деятельности и в драматическом театре. Более того, его спектакли принципиально строятся на сочетании перформативных и драматических элементов, формирующих театральное событие. В статье дан обзор критических суждений о творчестве А. Могучего; в анализе сценических структур его постановок используются методологические подходы современных перформативных теорий.