В настоящей статье автор анализирует творчество балерины Габриэлы Комлевой, исполнительская деятельность которой и сегодня поражает мастерством и виртуозностью классического танца. В фокус внимания попали партии Авроры («Спящая красавица») и Никии («Баядерка»). Проанализированы нюансы исполнения, переданные балерине Н. М. Дудинской. По итогам анализа видеоматериалов автор приходит к выводу, что танец Комлевой может быть ориентиром для балерин нового поколения, осваивающих академический репертуар. Разбор хореографической лексики конкретного исполнителя (Г. Комлевой) и сравнение ее с сегодняшней лексикой значимы для дискуссии и сохранении классического наследия.

В статье дан обзор критических рецензий 1920-х годов на премьеру танцсимфонии «Величие Мироздания» Ф. В. Лопухова, состоявшуюся 7 марта 1923 года. Еще в конце 1922 года запланированное к показу произведение привлекало внимание художественных критиков-корреспондентов периодических изданий, знакомивших зрителя с новаторскими идеями балетмейстера. Премьера не получила однозначной оценки. Одни рецензенты выступили против самих идей обращения к симфонической музыке и бессюжетных танцев, другие не безоговорочно приняли рождение нового жанра как возможного выхода балетного театра из тупика. В последующие годы критики продолжили дискуссию о значении танцсимфонии в истории балетного искусства.

В статье рассматривается вопрос о возникновении направления танцевального симфонизма на примере балета Ф. В. Лопухова «Величие мироздания» (1923), предпринимается попытка углубиться в мировоззрение его автора. Дается краткая характеристика реконструкторской работы над данным балетом в новейшее время. Подчеркивается важность следования современными балетмейстерами музыкально-симфоническим законам в хореографии.

В статье рассматриваются пути формирования сюжетных линий балета «Лебединое озеро», его сходства с более ранними сочинениями на родственную тему: оперой «Озеро фей» Д.-Ф.-Э. Обера на либретто Э. Скриба (1839) и двумя балетами «Озеро волшебниц» на ту же музыку, поставленными в Лондоне и Санкт-Петербурге (1840).

Первая редакция балета П. И. Чайковского (1877) в большой степени унаследовала приметы, решения, композиционные линии и мизансцены, характерные для «волшебных» (или «фантастических») балетов первой половины XIX столетия: сказочный сюжет в основе сценария; противопоставление и столкновение реального и фантастического миров, обязательно отраженное в апофеозах; разработка фантастических образов, явлений, предметов и их дуализм. Во второй редакции балета (1895) психологические предпосылки поведения персонажей подчеркнуты, неотвратимость судьбоносного поворота усилена, движение к трагической развязке стало значительно более очевидным.

Однако яркие составляющие «волшебного стиля», изначально присутствовавшие в хореографическом замысле «Лебединого озера», всё-таки уводили зрительское восприятие в сторону фантастических трактовок. Это привело к тому, что очевидцы премьер не только первой, но и второй редакций балета зачастую не могли понять смысл завершения спектаклей, да и в целом его трагический пафос вызывал множество вопросов. И только в XX веке, когда интерпретации сочинения почти перестали напоминать о путях его преемственности, балет занял наконец соразмерное своему значению место в театральном репертуаре.

Статья освещает вопросы сотрудничества датского хореографа Августа Бурнонвиля (1805–1879) с композиторами, авторами музыки его балетов: Й. Ф. Фрёлихом, Г. С. фон Левенскольдом, Й. П. Э. Хартманом, Э. Хельстедом, Х. С. Паулли, Н. Гаде, Г. Х. Лумбю, К. К. Мёллером. Обладание музыкальными способностями, подкрепленными обширным музыкальным опытом и знаниями, обусловило возможность взаимопонимания и плодотворной совместной работы балетмейстера с музыкантами. В

 совместной работе с композиторами Бурнонвиль широко использовал приобретенные им в годы учебы музыкально-исполнительские (игра на скрипке, вокал) и импровизаторские возможности для точного и детального показа, разъяснения своих замыслов, касающихся музыки. Балетмейстер также активно применял профессиональные музыкально-редакторские навыки, осуществляя самостоятельный подбор музыки для применения в сборных композициях, а также для включения в авторские композиторские партитуры. Бурнонвиль практиковал и особый «бригадный метод», привлекая к работе над партитурой нескольких композиторов одновременно. Ясно представляя общий конструктивный замысел балета, хореограф координировал слаженную работу музыкантов, добиваясь композиционной цельности, интонационного и стилистического единства музыкального ряда.

За свою долгую творческую карьеру Бурнонвилль осуществил более шестидесяти успешных постановок на музыку целой плеяды композиторов — мастеров Золотого века датской культуры. Работая с создателями музыки на условиях равноправного художественного партнерства, Бурнонвиль постепенно изменил тем самым установления театральной балетной традиции и способствовал формированию первоклассной национальной композиторской школы.

Вопрос о постановке корпуса — краеугольный для дискуссии о техническом арсенале классического балета. Он неразрывно связан и с эстетикой восприятия танца. Нет единых правил и методов воспитания постановки корпуса, которым бы следовали во всех странах и во всех балетных школах. Есть лишь несколько подходов, совмещение которых не представляется возможным из-за принцпиально различных приемов выработки устойчивости, лежащих в их основе. Основной задачей статьи является сопоставление важнейших методов постановки корпуса и выявление наиболее действенных из них. Анализ методик, представленных в трудах Г. Чеккетти, Н. И. Тарасова и А. Я. Вагановой, дает возможность заключить, что в системе А. Я. Вагановой правильная постановка корпуса имеет первостепенное значение для тренинга, а работа рук, ног и головы производна от объясненной и отработанной позиции корпуса в статике и динамике.

Статья посвящена Четвертой сонате для фортепиано Галины Ивановны Уствольской (1957), которая рассматривается как одно из центральных сочинений композитора. Предметом анализа впервые становится лирическая составляющая в Четвертой сонате, соотнесенная с трагизмом творчества Уствольской. Трагическое в Сонате, по мнению автора, присутствует в трех составляющих прощания — плаче, отпевании и оплакивании. Рассматривается интонационная сфера сочинения, обозначается жанрвое происхождение материала частей, намечается дальнейший путь развития образных сфер Четвертой сонаты, а также приводятся нотные примеры, иллюстрирующие наиболее важные, с точки зрения автора, этапы драматургии сочинения.

В статье подробно исследуется актерская речь в первом советском звуковом игровом фильме «Путевка в жизнь» (1931) средствами слухового и инструментального анализа. Изучается связь поэтики фильма с традицией киноэкспрессионизма. Речевая партитура фильма Н. Экка рассматривается как уникальное воплощение принципов непрямого, контрапунктического использования звука в кинематографе, заявленных в конце 1920-х годов советскими кинематографистами. В процессе исследования выявлены такие выразительные средства речевой фонограммы, как асинхронность звучания, эмоциональные речевые мазки, реплики-титры, речевые события, звуковой рой и др. В заключении делается вывод о решающей роли, которую сыграл художественный замысел режиссера в формировании речевой партитуры фильма, и об особом месте, которое занимает экспериментальная картина Н. Экка в истории отечественного кинематографа.

Статья посвящена вопросу концептуализации и систематизации звукового инструментария академической музыки конца XX — начала XXI века. Современные композиторы уже давно задействуют в своих сочинениях не только музыкальные инструменты и компьютерные технологии, но также большое число предметов и механизмов немузыкального назначения. Последним отводятся все более ответственные роли, вплоть до инструмента-солиста, противопоставленного оркестру. При всей распространенности немузыкальных предметов в музыке сегодня данное явление не получило достаточного научного осмысления. В предлагаемой статье предпринята попытка систематизации и категоризации всех «нетипичных» и «ненормативных» музыкальных инструментов, а также выявлен и описан характер работы композиторов с данными предметами.

Задача статьи — отталкиваясь от идеи «формул пафоса» А. Варбурга, проанализировать интермедиальные отношения между изобразительным искусством и театром. Под «формулами пафоса» Варбург понимал устойчивые телесные формулы, с помощью которых передавалась сильная эмоциональная реакция. Такие позы и жесты являлись античными цитатами и воплощали дионисийскую сторону Античности. К ним обращались художники эпохи Возрождения в поисках способов пластического выражения сильного волнения, и тем самым «формула пафоса» обретала новую жизнь в искусстве. Наиболее знаменитой театральной позой сильного волнения можно считать ту, что изображена на портрете актера Д. Гаррика в роли Ричарда III кисти У. Хогарта. В этой позе можно увидеть сходство с одной из «формул пафоса», проанализированных А. Варбургом, а именно «Смертью Орфея». Поза страха, отвращения, зафиксированная у Ф. Лан- га и И. Энгеля, а также в театральной иконографии (Л. К. Кармонтель, М. Кирцингер), восходит к античной позе нимфы, спасающейся от преследования. Это то же движение, которое А. Варбург находил в фигурах Зефира и Флоры в «Весне» С. Ботичелли, в «Аполлоне и Дафне» Л. Бернини. В процессе обновления приемов актерской игры Д. Гаррик и другие сознательно или интуитивно обратились к формулам страстного языка жестов, несущих в себе античный пафос. Проблему интермедиальности автор статьи трактует как взаимосвязь театра и изобразительного искусства через общие для обеих искусств телесные формулы выражения сильного волнения.

Течение Новой волны на протяжении нескольких десятилетий остается ведущим в музыкальной культуре Китая, и творчество многих композиторов попадает в этот мейнстрим. На конференции в Ухани в 1985 году стилевыми ориентирами направления были определены традиционная китайская музыка и современные западные техники композиции.

Автор предпринимает попытку выявить характерные черты Новой волны как ведущей художественной тенденции в искусстве Китая XX века и рассмотреть, каким образом они проявляются в творчестве китайских композиторов сквозь призму специфики музыкального языка, тематических предпочтений, композиторской техники, трактовки национального фольклорного материала. Предлагается периодизация Новой волны в музыкальном искусстве, анализируются музыкальные произведения Го Вэньцзина, Сюй Чанцзюня, Чэнь Цигана, Тан Дуна.

В статье рассматривается формирование выборных хроматических систем клавиатур аккордеона и баяна как продукта синтеза систематических идей К. Демиана и Ч. Уитстона. Проводится сравнительный анализ эргономических свойств двух («B-Griff» и Н. Кравцова) систем, адаптированных в выборные устройства современных инструментов; определяется уровень эффективности их функционирования относительно организации исполнительского процесса в русле эргономической системы «человек – машина».