Целью статьи является рассмотрение особенностей сценического воплощения балета Н. Н. Сидельникова «Степан Разин» в постановке Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (1977, балетмейстер А. В. Чичинадзе). Несмотря на явные художественные достоинства спектакля, практически отсутствуют посвященные ему исследовательские работы, за исключением нескольких рецензий на премьеру. Поэтому некоторые важные детали анализа музыкально-сценической драматургии балета «Степан Разин» освещаются впервые.

В статье, наряду с опорой на опубликованные научно-публицистические источники, использованы фрагменты из интервью композитора, предоставленного литературно-драматургической частью Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, а также личные наблюдения автора.

В заключении делается вывод о масштабности замысла спектакля, способствующей созданию, по сути, хореографического романа, согласно идее самого композитора.

В статье приводятся новые сведения и уточняются детали появления балета «Гаянэ» в репертуарном плане Театра оперы и балета имени С. М. Кирова: описываются события постановочного процесса довоенного периода работы над спектаклем и первый показ поставленных фрагментов балета на ленинградской сцене. С помощью архивных документов выявляются причины замедления и задержек в ходе постановки балета в предвоенный период.

Французский танцовщик Эжен Гюге (Eugène Huguet, 1821–1875) посвятил русскому балету более двадцати лет. Он был ангажирован в петербургскую балетную труппу в качестве ведущего солиста, по окончании исполнительской карьеры преподавал в Театральном училище. Гюге принимал участие практически в каждой знаковой петербургской премьере 1850-х годов, однако, до сих пор он не попадал в поле зрения исследователей (за исключением незначительных упоминаний в исследованиях В. М. Красовской и Ю. И. Слонимского). В настоящей статье, написанной по материалам периодической печати и личного дела артиста, хранящегося в Российском государственном историческом архиве, предпринята попытка рассмотреть и проанализировать исполнительскую деятельность Эжена Гюге в Санкт-Петербурге. Автор видит причину невнимания к фигуре Эжена Гюге в утвердившемся в балетоведении взгляде на идеального танцовщика эпохи романтизма, подразумевающем гармоничное сочетание высокой исполнительской техники и актерского мастерства. Между тем Гюге, выступавший в дивертисментных номерах, был «просто» виртуозным танцовщиком и партнером балерины.

В статье рассматривается явление «танцы в опере» применительно к музыкальному театру И. Ф. Стравинского. С позиций удельного веса хореографических элементов анализируются четыре оперных сочинения, относящихся к разным этапам творчества композитора, — «Соловей» (1908–1914), «Мавра» (1921–1922), «Царь Эдип» (1926–1927), «Похождения повесы» (1947–1951), а также музыкальное представление «Потоп» (1961–1962), созданное по заказу телекомпании CBS, но при жизни Стравинского ставившееся и в оперной версии (Гамбург, 1963). В результате наблюдений автор приходит к выводу о важной для композитора роли дансантных импульсов, которые зачастую определяют ключевые зоны в многоуровневой драматургии указанных сочинений. Так, опыт, почерпнутый молодым музыкантом на петербургских спектаклях Мариуса Петипа, получает новое претворение в зрелом модернистском театре Стравинского.

В статье рассматриваются массовые театрализованные представления, посвященные широко распространенному в современной массовой культуре празднику «День города». Выбор тематики обусловлен важностью современных форм социокультурной идентификации субъекта, поиск которых весьма остро стоит в сложные моменты развития культуры и общества. Театрализованные представления рассматриваются авторами в рамках массовой культуры как одно из проявлений средств массовой коммуникации, так как постоянно возникающие новые общественные праздники начинают выстраиваться по законам обрядовых действ, наделяться символическим значением. Именно поэтому в современной праздничной культуре ярко проявляется интерес к реконструкциям обрядовых форм, лежащих в основе театрализованных представлений и праздников. Одной из таких модификаций семейно-бытовых и, одновременно, календарно-обрядовых действ становится День города. В статье даны примеры проведения наиболее характерных театрализованных представлений, посвященных Дню города Москвы в разные годы.

В статье на примерах двух постановочных работ «Мцыри» (по мотивам одноименной поэмы М. Ю. Лермонтова») и «Облако в штанах» (по мотивам одноименной поэмы В. В. Маяковского) выявляются алгоритмы и механизмы работ по созданию сценической театрализации: разделение постановочного процесса на смысловые этапы, выявление художественных закономерностей основного текста, нахождение для них эквивалентов сценической выразительности, отбор лексического материала, формирование образов на основе интерпретации предлагаемых обстоятельств и художественных особенностей исходного текста и выбранной условности. Основной акцент сделан на пространственно-пластическое решение, хореографические особенности создания сценического образа и создание единой постановочной композиции, нахождение самостоятельной пластической лексики, которая рождает драматический образ в пространстве сцены.

В результате исследования авторы приходят к выводу, что создание пространственно-пластического решения спектакля — это программируемый процесс, сочетающий в себе рациональные расчеты, подчиняющие общей задаче эмоциональные потенциалы драматической и лексической форм.

В статье поднимается проблема важности изучения программ обучения классическому танцу, их терминологии, приемов исполнения движения и приемов комбинирования как отдельных заданий, так и уроков в целом. Демонстрируется разница в тенденциях развития программ ленинградской и московской балетных школ, приводятся примеры описания и категоризации забытых движений, делается вывод о насущной необходимости исследования опыта отечественных мастеров и опыта зарубежных балетных школ.

Целью статьи является исследование роли А. П. Павловой в становлении британского балета. Знакомство британцев с творчеством великой балерины началось с ее гастролей в Лондон в 1910 году и продолжилось основанием ею школы танца в Лондоне (1913). В статье рассказывается об условиях работы артистов в труппе Павловой, ее методике преподавания, а также о наиболее способных воспитанниках школы Павловой, впоследствии основавших свои собственные школы классического танца, и тем самым ставших распространителями русской школы балета.

Статья рассматривает деятельность Владивостокского отделения Императорского русского музыкального общества (ВО ИРМО) сквозь призму исторических документов и архивных материалов, содержательные подходы которых не попали в имеющуюся на сегодня региональную аналитику. Перерастая границы дальневосточной тематики, статья на примере Владивостокского отделения ИРМО поднимает общие вопросы функционирования адаптивных механизмов в реализации модели РМО/ИРМО, которая успешно существовала как в императорской, так и в постимператорской истории России. Обращение к архивным источникам актуализирует разрозненные документы, объединяя их в целостный комплекс материалов, хранящих память об истории Владивостокского отделения ИРМО. Оно дополняет информацию о творческом потенциале региона, его включенности в общую программу развития России в музыкальном отношении, о конкретных лицах, обеспечивающих преемственность профессионального музыкального развития в эпоху советизации. Контекстное осмысление архивных источников информации способствует преодолению разрыва эпох, обеспечив исторические скрепы в создании единой исторической линии, позволяет внести коррективы и углубить понимание событий прошлого, вводит в научный обиход новые факты, уточняет устоявшиеся представления, служит залогом объективизации и целостности в формировании исторической памяти поколений.

Статья посвящена аудиальным аспектам художественных практик современного танца, таким как создание живого и электронного звука, использование голоса, речи и вербального выражения в танцевальных произведениях. В статье обозначается ряд ключевых моментов истории отношений танцующего тела и звука в современном танце с начала ХХ века. Автор статьи уделяет внимание некоторым зарубежным исследованиям роли и значения звука в современном танце и хореографии. С целью проанализировать использование звука и вербального выражения на локальной танцевальной сцене в статье рассматриваются произведения российских хореографов Александра Кукина, Михаила Иванова и Нины Гастевой, Евгении Андриановой. Автор приходит к следующим выводам: источником практик работы со звуком в современном танце являются внимание к телу и эмансипация тела, движения и танца; работа с аудиальным измерением в танцевальных произведениях расширяет границы телесности и создает условия для генерирования сложных смыслов.

Музыкальная пейзажистика — важная составляющая образного мира произведений выдающегося японского композитора Тору Такемицу. Проблема корневой связи его творчества, как и многих современных композиторов, с основами своей культуры определила предмет исследования — образ японского сада, занимающий особое место в архетипической образности Cтраны восходящего солнца, в контексте которой сад — это особое символическое пространство, соединяющее природные стихии воздуха, воды, земли, небес. Японский сад — одно из важнейших художественных явлений традиционного творчества, в рамках которого соединены его архитектурно-пластические и живописные виды. Представленный в статье музыкальный анализ произведений, воплощающих «садовую метафору», нацелен на выявление системы приемов, посредством которых достигается особая колористичность, сонористичность, тембровая многокрасочность, фактурная гибкость и пространственная многомерность сочинений Тору Такемицу, посвященных садовой тематике. Результатом их параллельного действия становится эффект визуализации музыкального пространства. Данные наблюдения аргумен тируют высокую степень встроенности музыкальных идей и стилевых особенностей Тору Такэмицу в систему основополагающих художественных явлений японского искусства.

Значение и роль киномузыки сложно переоценить, и определяются они в первую очередь эмоционально-экспрессивной функцией кинематографа. Единство аудио- и визуальных средств работает на усиление эмоционального эффекта, в пределе — эффекта «катарсического». Выразительные средства кинематографа призваны обеспечить целостное, тотальное восприятие кинотекста, и в рамках этих средств музыка как аудиовизуальный синтез занимает очень важное место. Музыка взаимодействует с повествованием, обогащает кинофильм и влияет на зрительскую интерпретацию. Но если в основе музыкально-литературного синтеза лежит, как правило, т. н. «музыкальность», то в киномузыке многие исследователи видят обычно иную иерархию: самоценность музыкального оформления «снимается», музыка воспринимается как производная от кинонарратива. В то же время все популярнее становятся взгляды, согласно которым музыкальный ряд кинопроизведения представляет собой формообразующий элемент аудиовизуальной диады. Эмоциональная функция киномузыки неотделима и от ее коммуникационной функции, ведь музыка всегда представляла один из важных аспектов коммуникативной сферы.