В настоящей статье рассматриваются региональные особенности хореографического фольклора Греции. Материковая часть Греции включает шесть регионов (Эпир, Фракия, Македония, Фессалия, Центральная Греция и Пеллопонес), островная часть — три (Эгейские острова, Ионические острова, остров Крит), в каждом из которых сложился свой танцевальный репертуар.
Опираясь на принципы региональных (ареальных) исследований, авторы обозначают пути формирования региональных особенностей танцевального фольклора регионов. Рассматривается репертуар традиционных греческих танцев по регионам и, подробнее, танцы со «скользящими» и «прыжковыми» типами шагов. Основное внимание уделено танцам общегреческого распространения, таким как сиртос, каламатьянос и суста. В статье описываются основные фигуры обозначенных танцев, выявляется региональная специфика хореографического и музыкального компонентов.
В результате проведенного исследования воссоздается панорама греческого музыкально-хореографического фольклора с учетом региональных версий танцев.

Статья посвящается феномену боевых искусств как одному из видов традиционных оснований китайской культуры. Представлен содержательный и функциональный анализ национальных боевых искусств как важнейшего компонента танцевальной культуры Китая. Раскрываются смысловые значения боевых искусств, затрагивается их генезис, связь с боевым танцем. Выявляется место боевых искусств в музыкально-театральных представлениях разных эпох. Особое внимание уделяется влиянию боевых искусств на китайский классический танец. Сопряженность боевых техник с искусством высвечивает из сущностной характеристики эстетичность движений. Сделан вывод о слитности танца с национальными боевыми искусствами в китайской культуре.

«Дочь фараона» (1862) — один из самых масштабных балетных спектаклей своего времени — оказался «золотым» для Дирекции Императорских театров. Сохранившиеся финансовые документы 1860-х годов свидетельствуют о внушительных вложениях в постановку, демонстрируя ее важность для Дирекции. «Золотым» стал спектакль и для его автора, хореографа Мариуса Петипа. Успех «Дочери фараона» принес ему не только признание, но и пост балетмейстера Императорских театров с соответствующим повышением жалования. «Золотым», дорогим сердцу, был этот балет и для артистов. На протяжении шестидесяти шести лет сценической жизни спектакль оставался любимым для многих занятых в нем исполнителей, и очень часто они выбирали «Дочь фараона» для своих бенефисов. Пресса сохранила свидетельства того, какие в прямом смысле слова золотые подарки он принес бенефициантам.

В статье сделана попытка выявить общие законы художественного языка современного танца. Прослеживается эволюция хореографии XX века: от эпохи модернизма 1910–20-х годов, направленной на достижение «чистого танца», преодолевшего литературность, сюжетность, персонификацию, через постмодернистский танец 1960–80-х годов, к деконструкции хореографии и выходу на первый план процесса исполнения на рубеже XX–XXI столетий. Современные концепции танца сопоставляются с теоретическими обоснованиями новых форм театра.

Статья посвящена анализу музыки И. Армсгеймера к балету М. Петипа «Привал кавалерии». Параллельно с рассмотрением каждого номера в отдельности даются подробные сравнительные характеристики музыки балета в редакции П. Гусева, привычной современному зрителю, и партитуры оригинальной версии 1896 года, которая оставалась до настоящего времени малоизученной исследователями хореографического и музыкального искусств.
Проделанная исследовательская работа позволяет утверждать, что яркий, образный звуковой материал Армсгеймера играет ключевую роль в формировании общего художественного облика «Привала кавалерии»: персонажи и сюжетные перипетии этого балетного спектакля получают точное и запоминающееся музыкальное воплощение в его партитуре.

Статья посвящена малоизвестной странице в истории балета Боснии и Герцеговины — периоду 30-х годов ХХ века. В это время в Национальном театре Сараево под руководством русских эмигрантов была создана первая в стране балетная труппа, организованы первые балетные школы и осуществлена постановка первого оригинального балета. В статье приведены новые факты, позволяющие изменить традиционный взгляд на датировку возникновения профессионального балета в Боснии и Герцеговине и расширить представления о географии влияния русской школы хореографии.

В эпоху существенных перемен автор предлагает вернуться к исходным, основополагающим терминам балетоведения, чтобы на новом этапе проверить их современное толкование в отечественных и зарубежных источниках. Предпринята попытка критически осмыслить укоренившиеся трактовки, уточнить дефиниции, оценить их возможности в современной научной дискуссии. Утверждается, что значение термина «балет» может меняться со временем, в соответствии с самим процессом развития искусства и духовным преображением человечества. Предложены новые подходы к определению понятия «танец», рассмотрены сложные взаимоотношения танца с музыкой (от согласия до борьбы), подтверждена идея приоритета танца в сценическом произведении, высказанная впервые Б. В. Асафьевым.

В статье представлен экскурс в историю изучения танцевального искусства во Вьетнаме. Рассматриваются три периода: 1945–1975, 1976–2008 и с 2008 года по настоящее время. Для каждого периода проанализированы ключевые научные работы вьетнамских исследователей, таких как Лам То Лок, Ле Нгок Кань, Буй Чи Тхань и др. Во второй части статьи дается общий обзор литературы о распространении зарубежных танцев во Вьетнаме. Представлены и проанализированы важнейшие работы ведущих вьетнамских исследователей, вьетнамские переводы зарубежных методических книг, основные диссертации и некоторые научные статьи, написаны вьетнамскими авторами о зарубежном танце.

Статья рассматривает уникальный опыт подготовки вокалистов Центра оперного пения в системе дополнительного образования России с момента его открытия в 2002 году по 2012 год. Раскрываются основные идеи этой уникальной образовательной стратегии ее реализации так, как видела их Г. П. Вишневская. Описание традиций, лежащих в основе Программы Центра, вовлекает в орбиту аналитических экскурсов более ранние программы театра La Scala, принципы обучения певца-актера, сформулированные К. С. Станиславским и выдающимся оперным режиссером Б. А. Покровским, в содружестве с которым Г. П. Вишневской были созданы ее лучшие оперные спектакли на сцене Большого театра России. Компаративный подход позволяет говорить об общем и особенном в линии преемственности авторской Программы Центра. В условиях высококонкурентной профессиональной среды, опыт комплексной подготовки молодых певцов к продуктивной работе в оперном театре в качестве солиста, по мнению автора, имеет перспективу дальнейшего изучения и развития.

Статья посвящена исследованию новых технологий в современном оперном театре, которые реализуются в творчестве композитора Тода Маховера в проекте Массачусетского технологического университета — опере «Смерь и Власть». Именно это сценическое произведение, получившее статус масштабного роботизированного шоу, является объектом исследования автора. Заявленное в названии статьи словосочетание «внетелесная перформативность» означает передачу физических сущностей актеров через эффект «отсутствующего присутствия», то есть создания ощущения присутствия актера на сцене в то время, когда его там нет. Статья основывается на междисциплинарном подходе, продиктованном сложностью предмета исследования. Автор приходит к выводу, что представленные в опере эффекты не являются принадлежностью чисто оформительской или режиссерской стороны спектакля; они существуют вместе с музыкой и текстом, образуя мощный органическиединый механизм.

В статье рассмотрены выразительные средства, используемые в постановке спектакля Димитриса Папаиоанну «Первая материя». Стремительное развитие перформативной эстетики в пространстве театрального искусства и обретение ею популярности у современных режиссеров рождают необходимость исследования очередной трансформации театра. На основе методологических принципов «Эстетики перформативности» Э. ФишерЛихте — фундаментального исследования перформанса в театральном искусстве — в контексте влияния перформативной эстетики на современное театральное искусство проведен анализ спектакля авангардного греческого режиссера Димитриса Папаиоанну «Первая материя».

Статья знакомит читателя с первой в России научной публикацией, посвященной джазу— сборником переводов «Джаз-банд и современная музыка», подготовленным в 1926 году к печати разрядом Теории и истории музыки Государственного института истории искусств. Учитывая особое положение этого издания в отечественном музыковедении, представляется важным предпринять анализ его концепции: причин обращения советских исследователей к теме джаза, принципов отбора статей для публикации, ракурсов осмысления интересующего их музыкального феномена, его связи с актуальными проблемами советской культуры. Интересно также рассмотреть данный сборник в контексте иных направлений исследований, которые проводили в те же годы сотрудники музыкального разряда ГИИИ: это дает возможность установить его место в музыковедческой парадигме ранней советской эпохи. Такого рода экскурсы представлены в предлагаемой работе.

В исследовательском фокусе данной статьи находится двусторонний процесс исполнительской деятельности и рецепции, в которых интерпретатору необходимо учитывать механизмы воздействия психологических факторов на реципиента — слушателя, в ряде случаев, — зрителя, так как исполнительский жест — не менее важная категория в восприятии. Объект исследования — исполнительская деятельность, предмет исследования в данной статье — познавательный процесс и психологические факторы, которые необходимо понимать исполнителю, чтобы построить свою деятельность как систему коммуникации со слушателем.
В статье применяется методологические принципы из области психоакустики, а также принимаются во внимание различные нейрофизиологические факторы, заимствованные из соответствующих исследований. В качестве вывода автор формулирует мнение о том, что исполнительская деятельность музыканта находится в тесной связи с гипотетическим слушателем, что представляется новым взглядом на проблему, так как исполнительская деятельность в прежнем понимании основывалась главным образом на воспроизведении всех нюансов нотного текста, и не рассматривалась в ракурсе исполнительства как коммуникативного акта, сопряженного с психологическими факторами. Эта деятельность является познавательной и основывается на том, чтобы предполагать и «программировать» реакцию реципиента с помощью целенаправленных выразительных механизмов воздействия.

В статье рассматривается вопрос статуса постмодерна в истории искусства с точки зрения сущности данного феномена и его положения в ряду иных аналогичных явлений. Представлены различные понимания позиции постмодерна в истории — как состояния, ситуации, эпохи, направления, стиля, выявлены сильные и слабые стороны данных точек зрения. Особое внимание уделено интерпретации постмодернистской ситуации с точки зрения ее семиотического статуса, рассмотрена история формирования данного подхода, его объяснительные возможности. Результатом исследования становится определение механизмов постмодернизации в современном искусстве.