Статья посвящена рассмотрению различных сторон музыкальной деятельности выдающихся хореографов XIX века ‒ исполнительской, композиторской, редакторской, музыкально-организационной и т. д. Изучение и анализ особенностей музыкального творчества осуществляется в русле исторического, историко-типологического и интертекстуального методов исследования. Освещаются малоизвестные факты, касающиеся исполнительской и композиторской работы мастеров балетного искусства. Раскрываются характерные особенности методов подбора музыки и создания авторских музыкальных композиций, приемов музыкально-редакторской работы. Выявляются специфические особенности процесса музыкального взаимодействия хореографа и композитора в совместной работе над созданием партитуры балета. Исследуется роль и значение музыкальной деятельности хореографов в композиторском формировании образа балетного спектакля, становлении его музыкальной драматургии, формировании интертекстуальных свойств музыки балетов.

В статье воссоздается история творческого взаимодействия двух известных деятелей американской художественной культуры, — художника Роберта Раушенберга и танцовщика Пола Тейлора — причастных к становлению танца-постмодерн в Америке в 1940-1960-е годы. Излагаются факты, исследуется мотивация, сопоставляются мировоззренческие позиции, описываются случаи совпадения и несовпадения целей и задач творчества, решаемых Раушенбергом и Тейлором вместе и по-отдельности. Перечисляются основные проекты (театральные и танцевальные постановки), реализованные совместно, дается характеристика наиболее значимых результатов сотворчества Раушенберга с Тейлором.

В статье анализируется сценография балетных спектаклей С. Юнович (1910–1996), созданных на советской сцене в конце 1960-1970-х годов и, исходя из концепции изображения места действия рассматриваются вопросы типологии сценографии. Автор приходит к выводу, что в своих сценографических решениях С. М. Юнович отдавала предпочтение типу балетной сценографии, представляющему собой обобщенное место действия. Это образ сказки в классических балетах «Спящая красавица» и «Корсар», единая пластическая установка с архетипическим образом дороги в балете «Гамлет», условное место действия (в миниатюрах Л. В. Якобсона), игровая сценография в спектакле «Снегурочка», основанном на формах народного фольклора.

В эпоху правления Екатерины II театр за пределами столиц стал играть особую роль в репрезентации власти. Благодаря проведению губернской реформы в 1770-1780-е годы в России повсеместно стали образовываться наместничества. Торжества по случаю открытия наместничеств в отдельных губерниях активизировали имеющиеся театральные ресурсы, а для многих городов стали поводом для появления театров. Театр в провинции являлся транслятором просветительских идей и культурных ценностей, а постановки носили актуальный и программный характер. Войдя в комплекс административных построек, отражавших новый статус города и повторявших в свернутом виде столичные ансамбли, театр стал важнейшим пространством формирования общественной жизни города. Повсеместное строительство театральных зданий в конце XVIII века стало важной вехой в создании регулярного архитектурного облика провинции.

В статье рассматриваются образы Саломеи в творчестве Иды Рубинштейн, Александра Глазунова, Михаила Фокина, Флорана Шмитта, Бориса Романова, Рихарда Штрауса и Касьяна Голейзовского. В начале ХХ века ими создается образ Саломеи как невероятно красивой и обольстительной танцовщицы. Саломея — символ роковой женщины новой эпохи, который притягивает к себе разных мастеров театра возможностью воплотить его новыми хореографическими, музыкальными и сценическими средствами.

В статье рассмотрены вопросы места и роли классического наследия в современном воспитании будущих специалистов в области хореографии. На примере двух классических балетных произведений, разных по объему, стилю и жанру, дается представление о важности характерного наследия в системе хореографического обучения и необходимости его всестороннего изучения. Особое внимание обращено на обсуждение основных задач, стоящих перед балетмейстером в процессе постановки, и способов их реализации, основанных на глубоком изучении литературного и музыкального материалов планируемой постановки. На конкретных примерах показаны и проанализированы тонкости работы с хореографическим материалом выдающихся балетмейстеров прошлого.

В статье рассматривается проблема определения критериев профессионального уровня танцовщиков. Автор исследует субъективные и объективные критерии, которые служат основой оценки творческой деятельности исполнителей. Особое внимание уделяется требованиям рынка труда на современном этапе развития хореографического искусства. В статье затрагивается вопрос об образовательных профессиональных компетенциях и их соответствии государственным документам.

В жизни каждой профессиональной балерины наступает переломный момент, когда заканчивается танцевальная карьера и предстоит уход с большой сцены. Но открывается другой, не менее значимый и ответственный, путь, новое русло хореографического творчества — преподавание, подготовка следующей плеяды артистов большого балета. Ярким примером такого мастерства является балетное творчество Н. Л. Семизоровой.

Блестящая артистическая карьера прима-балерины Большого театра сменилась педагогической деятельностью. Сегодня Народная артистка Российской Федерации, профессор кафедры хореографии Н. Л. Семизорова является одним из ведущих специалистов балетмейстерского факультета ГИТИСа по методике преподавания классического танца, а также театральным педагогом-репетитором Большого театра. Педагогический метод Н. Л. Семизоровой складывался в течение многих лет преподавательской и сценической работы. Ее учебные занятия являются образцом методической грамотности и педагогического мастерства. В настоящее время балерина развивает традиции Русской классической школы, сохраняя преемственность своих великих наставниц — Г. С. Улановой и М. Т. Семеновой.

В настоящей статье проанализированы показательные фрагменты занятий Н. Л. Семизоровой, дана характеристика учебного процесса и методов обучения в ее классе, отражены взгляды балерины на современный балет и процесс подготовки молодых специалистов.

Работа посвящена деятельности выдающегося музыковеда Б. В. Асафьева в области изучения балета. Предлагается гипотеза о том, что Асафьев стал в отечественной науке основателем новой исследовательской отрасли, которую можно было бы назвать «музыкальным балетоведением»: в его трудах балетная музыка была впервые осмыслена как самостоятельный жанр, наделенный высокой эстетической ценностью, что делало ее достойным объектом музыковедческого анализа. В статье последовательно реконструируется исследовательская стратегия Асафьева, при этом показано, как его теоретические концепции симфонизма и «интонационного словаря эпохи» способствовали переоценке балетного творчества композиторов. Используются биографический метод и институциональный анализ.

Статья посвящена постановке оперы современного итальянского композитора Лука Франческони «Квартет». Опера была исполнена более пятидесяти раз с момента премьеры. Она реализовывалась в шести различных полнометражных постановках, включая исполнения в концертной форме. В 2014 году, после итальянской версии театра «Ла Скала», опера была вновь поставлена режиссером Генри Фулджеймсом на сцене театра «Ковент-Гарден» в Лондоне. Анализируя структуру оперы, автор приходит к выводу о том, что основу концепции составляет полипространственный принцип. Франческони делит оркестр на две части, помещая камерный оркестр в оркестровую яму, в то время как другая часть — виртуальный оркестр — остается невидимой для зрителя и слышится рядом с хором при электронном усилении. Эффект сочетания различных театральных, музыкальных и виртуальных пространств становится своего рода экзистенциальной иллюзией, в которой у аудитории возникает подозрение, что кто-то наблюдает за ними из большего пространства.

Созданные Захаровым кинои телефильмы являются неотъемлемой частью его творчества, но экранным работам режиссера уделено крайне мало места в книгах, написанных им самим. Обойдены захаровские картины и вниманием исследователей. Данная статья посвящена одной из важнейших составляющих поэтики экранных произведений Захарова — музыкальным принципам композиции.

Методология исследования опирается на методы формальной школы литературоведения и ленинградской (гвоздевской) школы театроведения. Экранные произведения Захарова являются объектом, а музыкальные принципы композиции, положенные в основу строения захаровских картин, — предметом исследования. Для источниковой базы исследования, помимо высказываний авторов, сценариев экранных произведений, рецензионных материалов и т. п., большое значение имеют сами захаровские ленты. Рассматриваются такие варианты, опирающейся на музыку компоновки действенных структур, как музыкальное ревю, мюзикл, мотивно-тематическая конструкция, режиссерский контрапункт и др.

В статье рассматриваются формы и способы презентации музыкального исполнения. Обосновывается классификация презентации по критерию принадлежности презентации к непосредственному временно́му развертыванию, обеспечивающему ее целостность. Предлагаются обозначения двух форм презентации исполнения: исполнительский акт и исполнительский продукт. Ставится вопрос о соответствии записи исполнения парадигме классического академического исполнительства, правомочности в контексте этой парадигмы признания записи в качестве полноправного представителя музыкального исполнения и безоговорочного обозначения записи как исполнения. В связи с признанием записи в качестве нормативизированной формы презентации обозначается необходимость постановки вопроса о дальнейших исследованиях проблематики изменения институциональности и роли академического музыкального исполнительства в ситуации современности.

В статье в качестве своеобразной «точки схождения» эстетических идиом искусства эпохи модерна исследуется феномен стилизации. Анализируются эстетико-мировоззренческие установки модерна, приведшие к переосмыслению принципов стилизации. Отмечается, что существовавший плюрализм взглядов на проблему стилизации отразился в разнохарактерности художественных решений. Различия подходов к проблеме стилевой трансформации исследуется на примере режиссерских исканий двух выдающихся современников модерна — Н. Евреинова и Вс. Мейерхольда. Утверждается, что выявленная увлеченность отечественного театра в начале XX столетия методом стилизации связана с единым процессом формирования новых принципов художественности, в русле которых происходило развитие новаторских театральных концепций рубежа XIX–XX веков.