Статья знакомит с результатами историко-биографического исследования жизни и творчества Конрада Джевецкого - известного польского танцора, хореографа, педагога, создателя Польского Театра Танца. Выделены важнейшие этапы творческого пути К. Джевецкого; рассмотрено значение танцора и хореографа для современного польского балета. Сделан вывод о том, что хореограф произвел революцию в польском балете. Джевецкий привнес в польский балет западноевропейскую эстетику, смело соединил технику современного танца с элементами танца модерн и народного танца, а так же создал новую форму современного танцевального театра.

В статье анализируется балет «Nunc Dimittis» испанского хореографа Начо Дуато с позиции воплощения в нем христианской тематики. Спектакль рассматривается в контексте творчества других хореографов середины XX - начала XXI вв., обращавшихся к той же теме (балет Джона Ноймайера «Страсти по Матфею», балет Мориса Бежара «Кантата 51», балеты Анжелена Прельжокажа «Благовещение» и «Creation 2010»). Одной из исследовательских задач, поставленных в этой статье, является анализ специфики воплощения христианской тематики в хореографических интерпретациях, исходя из мировоззренческих позиций хореографа. В сравнении с другими произведениями наглядно проступает художественное своеобразие хореографического языка Начо Дуато, его видение аспектов веры и взгляд на вечные человеческие вопросы. В статье дана характеристика творчества эстонского композитора Арво Пярта, произведения которого стали музыкальной основой балета «Nunc Dimittis». Дан краткий обзор композиционного метода, структурных элементов стиля tintinnabuli Арво Пярта. Наибольшее внимание уделено содержательным аспектам музыки Пярта, центром творчества которого является сакральная идея. Выявлены общие черты, свойственные и хореографу, и композитору. Проанализировано религиозное содержание текста «Nunc Dimittis» Начо Дуато. Также рассмотрена композиционная структура спектакля в ее связи с музыкой, хореография и сценография. Сделаны выводы о специфике трактовки и хореографического решения Начо Дуато в сравнении с другими хореографами, обращавшимися к христианской тематике.

Статья посвящена одному из лучших произведений французского композитора, дирижера и музыкального общественного деятеля Андре Мессаже - балету «Два голубя». Произведение рассматривается в контексте важнейших изменений европейской балетной музыки последней четверти XIX столетия. Автор доказывает, что партитура балета «Два голубя» не только обнаруживает преемственность по отношению к лучшим французским балетам предыдущих лет, но также демонстрирует близость музыкально-драматургического воплощения Мессаже к реформаторским приемам в хореографических сочинениях Чайковского и Глазунова.

В статье рассматривается трансформация танцевального искусства и его языка в Израиле. В отечественной литературе этот феномен систематически не изучен, источники на русском языке практически отсутствуют. Демонстрируется роль языка хореографии в модернизации искусства, культуры и сознания народа. Осмысливается феномен танцтеатра, его связь с национальной традицией, коренные новации в хореографии, проявления постмодерна в танцевальном искусстве. Характеризуются особенности стиля О. Нахарина, особенности языка и техники Гага, постановки компании «Бат-Шева».

На примере хореографических спектаклей по сюжетам К. Чуковского и некоторых других авторов рассмотрена дискуссионная дефиниция «детский балет», художественные особенности этого явления, а также его смысловое наполнение с начала ХХ века до первого десятилетия ХХI столетия. Поскольку в советский период развития хореографического искусства преобладали идеологические, сугубо воспитательные контексты создания подобных зрелищ, они часто приобретали такие отрицательные для восприятия искусства качества как назидательность, неоправданный пафос, чрезмерный социологизм и упрощенность выразительных средств. Эти тенденции наблюдаются и в современном балетмейстерском искусстве, когда сюжеты детских балетов поверхностно осовремениваются с помощью внешней атрибутики и сюжетных перипетий, не свойственных литературному первоисточнику.

В статье раскрывается роль балета в драматургии оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки. Автор считает, что получившая в русской культуре статус первой национальной оперы, «Жизнь за царя» стала моделью жанра для всех последующих русских композиторов, следовавших созданным Глинкой способам репрезентации «своего» и «чужого». Образы «своих» наделены вокальными характеристиками, а образы «врагов» - танцевальными. Генезисом подобного приема, как показано в статье, стали французская «большая опера» с балетными интермедиями и опера «Фрайщюц» К. М. фон Вебера с инструментальными симфоническими разделами. Автор рассматривает парадоксы восприятия польского балетного акта, который стал более популярным, чем сама опера. Подобный рецептивный парадокс свойственен и многим последующим русским операм, в которых воспроизводится модель Глинки.

В центре внимания в данной статье - феномен «вульгарного социологизма» в отечественном искусствоведении 1920-х начала 1930-х годов, который рассматривается на материале балетоведческих работ И. И. Соллетринского. Автор приходит к выводу о том, что так называемый «вульгарный социологизм», в значительной мере дискредитированный в последующие десятилетия, в действительности, вероятнее всего, отнюдь не сводился к заказной политической конъюнктуре. Он представлял собой специфическую интеллектуальную стратегию, направленную на поиск механизмов социального воздействия художественных произведений, вплоть до их способности осуществить социальные преобразования.

Настоящая статья посвящена анализу характеристики персонажа в американском фантастическом кино 40-60-х годов XX века с точки зрения звуковой драматургии, выявлению особых свойств звучания ранних электронных инструментов, которые становятся своего рода средствами когезии в общей структуре кинотекста фантастического фильма. Звучание ранних электронных инструментов (терменвокса, волн Мартено, траутониума и др.) всегда вызывало некоторую настороженность у слушателей: искусственные тембры ассоциировались с чем-то таинственным и страшным. Автор считает, что, вероятно, поэтому ранние электронные инструменты часто использовались в фантастическом кино для создания особой таинственно-фантастической атмосферы, поддерживающий ощущение страха и ужаса. На примере американских фильмов, в том числе фильмов Альфреда Хичкока («Завороженный», «Птицы»), анализируется практика использования ранних электронных инструментов в кино.

На основании системного подхода, принципов взаимосвязи исторического и логического проведено исследование музыки как явления интеллектуальной культуры и искусства в Античности и раннем средневековье. Продемонстрирована связь между осмыслением феномена музыки и зарождением философии как свободного критического мышления; учения о воспитании гражданина-воина. Исследованы пифагорейские традиции придания онтологического статуса музыке. Сделан вывод о невозможности однозначного ответа на вопрос о первичности музыки по отношению к математике и философии; о том, что при переходе от мифологического мышления к научному свободному критическому мышлению наблюдается непрерывающаяся взаимосвязь математики, теории музыки и философии.

В статье рассматриваются творческие индустрии как современный вариант организации коммуникативного информационного пространства сферы искусства / артосферы / арт-индустрии / арт-бизнеса. Автор предлагает воспринимать таковые в качестве генераторов и дистрибьюторов информации, смыслов / текстов произведений / символической продукции / креативности мастеров искусств, систем управления и маркетинга творческой деятельности. Сфера искусства /артосфера представлена в качестве одной из составляющих ноосферы и инфосферы в целом. Автор утверждает, что в условиях свободной и творческой экономики значимой является структурированная на основе системнодеятельностного подхода коммуникативная система сферы искусства, связующим элементом которой является арт-менеджер (продюсер, агент, антрепренер и т. д.) и арт-менеджмент как философия и культура управления в данной сфере активности.