Творческое наследие Агриппины Яковлевны Вагановой анализируется как уникальный художественно-педагогический феномен, приобретающий в современных реалиях новое значение и требующий рассмотрения через призму системного подхода. Предложена комплексная трехчастная структура анализа исследуемого феномена: от его концептуализации в актуальном социогуманитарном дискурсе через оценку современного состояния с учетом историко-культурного контекста к перспективам сохранения в условиях тотальной цифровизации искусства в целом и балетного образования в частности. Творческое наследие А. Я. Вагановой анализируется с применением биографического, структурно-типологического и диахронного методов. Делается вывод о том, что с развитием технологий искусственного интеллекта все сложнее будут решаться вопросы авторского права, аутентичности, подлинности, в связи с чем от Академии Русского балета требуется разработанная дорожная карта проекта по сохранению и развитию творческого наследия А. Я. Вагановой.

Статья посвящена анализу трактата Э. О. Телёра «Письма о танце, сводящие это изящное и благотворное занятие к простым научным принципам» (1-е изд. 1831; 2-е изд. 1832) как целостной системы хореографического образования. Доказано, что танцевальная нотация выполняет прикладную функцию по отношению к новаторским методико-педагогическим принципам. Впервые в российском искусствоведении проведен комплексный анализ тринадцати писем трактата, в результате которого выявлены ключевые элементы педагогической системы Э. О. Телёра: классификация семи основных движений, система из двадцати шести станций как альтернатива традиционным пяти позициям ног и детальная структура урока классического танца. Установлено, что Э. О. Телёр первым в истории хореографии методически зафиксировал и проиллюстрировал технику танца на пуантах. В статье устраняется историческая терминологическая ошибка, связанная с использованием термина «хирография», который сам автор трактата признавал опечаткой слова «хореография». На основе сравнительного анализа методики Э. О. Телёра с балетными школами XIX–XX веков концептуализированы два исторических подхода к организации учебного материала: циклический (А. Бурнонвиль, Э. Чеккетти) и последовательный (Э. О. Телёр, А. Я. Ваганова). Заключением исследования является вывод о том, что Э. О. Телёр предвосхитил ряд фундаментальных положений, ставших основой современной балетной педагогики.

Отступление от принципов социалистического реализма, официально утвержденных в качестве художественного метода в СССР, в 1950-е годы было недопустимо, тогда как последовательное их соблюдение могло привести к утрате индивидуального творческого языка. Л. В. Якобсон умело балансировал между собственной художественной концепцией и эстетическими требованиями государства. Однако спорить приходилось много: выпуск каждого балета сопровождался острыми дискуссиями о приемлемости якобсоновского балетного новояза, вышедшего за рамки академических традиций. На примере стенограммы художественного совета, собранного в Большом театре в декабре 1954 года по случаю переноса на его сцену балета «Шурале», в статье разбираются противоречия, возникавшие между балетмейстером и институциями советской художественной политики. Проведенный иконографический анализ отдельных сцен спектакля выявляет ранее не отмеченные в исследовательской литературе аллюзии на западноевропейскую живопись ‒ работы Рафаэля, Доре, Гойи. Стенограмма заседания художественного совета вводится в научный оборот впервые.

Статья посвящена анализу традиций и новаторства в авторской методике классического танца Э. Чеккетти. В результате сравнения теоретико-методических руководств XIX века с источниками по методике Э. Чеккетти автор делает вывод о значительной роли традиций в формировании взглядов Э. Чеккетти на теорию и практику преподавания. Помимо влияния миланской школы К. Блазиса автор отмечает определенное воздействие на Э. Чеккетти датско-французской школы А. Бурнонвиля, нашедшее отражение в неопубликованной рукописи Э. Чеккетти (1894). На примерах учебных упражнений автор показывает, как педагог использовал и развивал старинные дидактические формы в своей педагогической практике. В статье также отмечено новаторство Э. Чеккетти в области классификации элементов классического танца, в организации урока и использовании методов обучения, направленных на повышение эффективности учебного процесса.

Статья посвящена истории создания С. С. Прокофьевым «Утреннего танца» для балета «Ромео и Джульетта». Известно, что зачастую композиторы в сотрудничестве с балетмейстерами дорабатывают уже написанную балетную партитуру в соответствии с хореографическим замыслом. В некоторых случаях доработка заключается в дополнении произведения новыми номерами. Иногда требуется более сложная работа (например, П. И. Чайковский написал pas de deux для балета «Лебединое озеро» по хореографии, уже созданной на основе ныне неизвестного дуэта Л. Минкуса). «Утренний танец» из балета «Ромео и Джульетта» был создан С. С. Прокофьевым по «схеме» с его же скерцо из Второй фортепианной сонаты. В статье эти два произведения сопоставляются, анализируются их сходства и различия, а также дальнейшая судьба «Утреннего танца». В заключение подчеркивается, что произведения, которые кажутся сложившимися изначально, нередко оказываются итогом творческого процесса, полного споров и поисков.

Статья посвящена специфике воплощения эстетики абсурда в опере Джона Адамса «Никсон в Китае». Автор текста, поэтесса Элис Гудман, использует присущие искусству абсурда приемы для изображения знакового исторического события. Влияние эстетики абсурда проявляется в широком спектре признаков: в нарушении коммуникации, бессмысленности ситуаций, разрушении сюжета и сценического действия, превращении разговора в фабулу, игре со словом, абсурдном диалоге, высмеивании стереотипов и клише, алогичном поведении героев и др. Предпринимается сравнительный анализ либретто, проводятся параллели с известными произведениями литературы и театра абсурда. Рассматриваются исторический контекст и его значение для формирования основы сюжета. Текст Гудман во многом обеспечил успех оперы в силу автономности своего художественного смысла. Социально-политические темы, затронутые Гудман, имеют важное общественное значение и не утратили своей актуальности в современном мире.

В данной статье фильм Чэнь Кайгэ «Прощай, моя наложница» (1993) рассматривается как произведение искусства, осознанно анализирующее конфликт между традиционными и модернистскими художественными и ценностными рядами с точки зрения как его разрушительной, так и созидательной силы для становления новых форм художественного процесса. Авторы исходят из того, что слом традиционных установок ведет к изменениям в структуре общества, которое является амбивалентным, и также сложным образом влияет на судьбу художника как человека. Причем в обеих конфликтующих ценностных системах к художнику предъявляются повышенные требования. В фильме судьба двух актеров Пекинской оперы представлена на фоне бурно и интенсивно развивающейся истории Китая первой половины – середины ХХ века, от падения империи до конца «культурной революции». Становление и развитие под влиянием западных экзистенциальных идей нового индивидуального самосознания преобразуют традиционные художественные формы и влиют на жизнь художника, всерьез воспринявшего и древние, и новые принципы искусства. Важно отметить, что и традиционный, и модернистский художники работают исходя из идеи полного погружения в искусство и самоотдачи творца. В итоге фильм показывает трагическую историю артиста, которая может быть понята и как акт рефлексии относительно взаимодействия китайских и западных ценностных систем и принципов художественного выражения в структуре такого искусства, как кинематограф – продукта западной культуры, используемого для самоосмысления китайской культурой.

В статье предлагается рассмотрение продуктивного диалога М. Фуко и П. Булеза, результатом которого стал не только обмен идеями, но и выработка значимых для философии и теории искусства текстов. Автор предлагает анализ дискурса Фуко о музыкальном авангарде в контексте творческой эволюции философа, выявляет конкретные моменты влияния музыкального и теоретического наследия Булеза на творчество философа. В статье выдвигается и аргументируется тезис о том, что концепт «эстетик существования» М. Фуко коррелирует с представлениями П. Булеза о месте формализма в развитии современного искусства и несет на себе следы его влияния. Автор утверждает, что как для Фуко, так и для Булеза речь шла о возможности развивать дискурс, не опирающийся на какую бы то ни было онтологию, но начинающийся с рассмотрения структурных отношений; проще говоря, избавленный от вопроса о первоначале, с одной стороны, неизменно сводящемся к мифологии и «метафизике» в кантовском, негативном значении этого термина, а с другой, требующем следовать сложившемуся канону. В то время как популярная музыка предоставляет индивиду готовые модели и формы субъективности, к которым можно обратиться непосредственно, став субъектом определенного типа и примкнув к той или иной субкультурной группе, классическая и романтическая музыка задает условия для формирования устойчивой субъективности, которая станет одной из господствующих форм, транслируемых через магистральный дискурс; музыкальный авангард, в частности творчество П. Булеза, не предлагает готовых форм и не задает рамок и условий формирования субъекта определенного типа, предлагая вместо этого вступить в пространство свободного моделирования, где индивид формирует гибридную и изменчивую субъективность.

Статья посвящена анализу хоровых концертов Д. В. Смирнова в аспекте проблемы концертности. Рассматривается специфика реализации концертного начала в рамках хорового жанра, не предполагающего традиционного противопоставления солиста и ансамбля. Показано, что в произведениях композитора концертность выступает как универсальный принцип музыкального мышления, проявляющийся на уровне драматургии, фактурной организации, темброво-регистровых соотношений и взаимодействия музыкального и словесного компонентов. Анализ опирается на положения отечественной теории музыкального искусства второй половины XX века и позволяет уточнить представления о трансформации жанра хорового концерта в современной музыкальной культуре.

Статья посвящена представлениям о балетоманстве, сложившимся в русской балетной критике второй половины XIX – начала XX века. На основе материала статей, художественных произведений, воспоминаний и публикаций в периодической печати рассматриваются характеристики балетоманов, данные С. Н. Худековым, В. А. Теляковским, К. А. Скальковским и А. А. Плещеевым. Особое внимание уделяется тому, как сами представители балетоманской среды воспринимали своих единомышленников и определяли их место в театральной жизни. Анализ источников показывает, что балетоманство объединяло различные группы зрителей – от поклонников артисток до глубоких знатоков хореографического искусства. Рассматриваются вопросы партийности, влияния балетной публики на артистическую среду и формирования репутации исполнителей. Делается вывод о том, что балетоманы являлись не только постоянными посетителями театра, но и важными участниками художественного процесса, сыгравшими заметную роль в становлении русской балетной критики и сохранении истории балета.

Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля Р. Кудашова «Гамлет. Ширма», поставленного на сцене Санкт-Петербургского Большого театра кукол в 2018 году. Сформулирована задача реконструировать спектакль «Гамлет. Ширма» с целью определить основные характеристики режиссерской методологии Руслана Кудашова. В качестве источниковой базы использовались рецензии на постановку и непосредственно видеозапись самого спектакля. В результате проведенного анализа удалось сформулировать следующие специфические черты режиссерской методологии Кудашова: в спектакле «Гамлет. Ширма» режиссер выступает как традиционалист и постмодернист; в основе режиссерского решения лежит метод деконструкции трагедии Шекспира «Гамлет» в духе пьесы Альфреда Жарри «Король Убю», площадного театра «Гран-гиньоль» и петрушечного театра; обращение к театру маски и вахтанговскому игровому театру (игровая сценография, игровой способ актерского существования); приемами актерской игры выступают игра с вещью, игра с куклой и игра с маской; жанровое решение выдержано в стиле пост-панк, драматургическое построение – многоэпизодный спектакль.