Творческий портрет известного хореографа Анжелена Прельжокажа сложился стараниями французских исследователей его работ. Свою лепту внесли и статьи российских критиков. Постановки Прельжокажа в разных жанрах объединяют темы жестокости, бесчеловечности, крайней степени насилия. На этом фоне особенно выделяется большой сюжетный балет «Фреска», повествующий о фантастической идеальной любви. Этот балет практически неизвестен в России: он был показан всего один раз 11 июня 2018 года на сцене Воронежского театра оперы и балета в рамках Платоновского фестиваля. В ходе анализа спектакля автор фиксирует элементы выразительных средств, позволяющие сделать вывод о нетипичности балета «Фреска» в ряду постановок Анжелена Прельжокажа, и выявляет причины, по которым западные критики игнорируют художественные находки хореографа в этом балете.

В статье представлен результат сравнительного анализа общего для балетоведения и хореоведения понятия «интерпретация». Автор демонстрирует различные подходы к трактовке феномена интерпретации в балетоведении (стремление к наиболее полной расшифровке музыкальной партитуры как инварианта) и в современном хореоведении, трактующем спектакль в духе постдраматической парадигмы Х.-Т. Лемана как деиерархизированное пространство текста. На основе историко-генетического метода прослежена трансформация термина «интерпретация» от герменевтической процедуры к перформативному акту коллективного конструирования смыслов. На основе сравнительного метода предложена гипотеза о том, что полярность критических оценок в восприятии современных хореографических постановок обусловлена столкновением двух оптик: академической (верность музыкальному замыслу) и постдраматической (культ процессуальности). Обозначены различные функционально-телеологические основания интерпретации в академическом и в постдраматическом подходах, обоснована необходимость обновления терминологического инструментария хореоведения в условиях стремительного расширения выразительных средств, в том числе вследствие медиатизации искусства.

Статья посвящена 60-летию постановки И. Д. Бельским балета «Одиннадцатая симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича на сцене Ленинградского государственного академического Малого театра оперы и балета. Рассматривается значимость балета-симфонии как выражения в танце национальной идеи свободы, духа революционного отчаяния и надежды в музыке. В рамках комплексного анализа исследуются музыкальное оформление, специфика визуального воплощения драматургии и хореографическое решение спектакля. Автор дополняет известные сведения о балете новыми обобщениями бесед с его исполнителями, детальными характеристиками хореографического текста постановки, выявляет лейтдвижения.

Статья посвящена исследованию методологии использования фотографии в трудах по классическому танцу конца XIX – первой половины XX века в России. На примере таких работ, как «Хореографiя» В. И. Степанова, «Книга ликований. Азбука классического танца» А. Л. Волынского, второе и третье издания «Основ классического танца» А. Я. Вагановой, анализируются различные подходы к использованию фотографической фиксации. У В. И. Степанова фотография становится инструментом структурного анализа и наглядной корреляции между позой, движением и нотационной записью. У А. Л. Волынского фотоснимки служат визуальным обоснованием теоретических построений, связывая пластическую форму с философскими категориями. У А. Я. Вагановой серия фотографий выполняет роль иконического образца: изображение фиксирует эталонное сценическое исполнение, тем самым становясь частью механизма формирования и трансляции канона советской школы. Такое сопоставление позволяет не только систематизировать методологию использования фотографии, но и определить место этого визуального ресурса в развитии балетной педагогики в России.

В статье разработан подход к определению кинотанца как системы художественных практик в контексте расширенного понимания хореографии (от записи танца и сочинения сценических композиций до универсального инструментария, применяемого для организации различных процессов в художественном проекте). В ходе исследования рассмотрены концепции расширенной (А. Леон), социальной (Э. Хьюитт), биоэстетической (К. Рохман) и более-чем-человеческой (М. Фришкорн) хореографии. Практические возможности расширенного представления для художественного проекта раскрыты на примере исследования А. Т. Де Кеерсмакер и Б. Цвеич, реконструирующего хореографический процесс как систему процедур, распределенных между различными средами и агентами. На базе выявленных теоретических и методологических оснований описан принцип вариативности хореографического мышления в практиках кинотанца.

Американское издание 1938 года «Золотой петушок» – это не перевод сказки А. С. Пушкина, как значится на титульном листе, а результат личного участия У. Погейни в постановках оперы-балета и оперы «Золотой петушок» по либретто А. Бельского на музыку Н. А. Римского-Корсакова. Американский художник венгерского происхождения У. Погейни оформлял постановку Адольфа Больма в Метрополитен-опера в 1918 году, а затем постановку 1937 года в том же театре. Сочетание цветных и черно-белых иллюстраций в книге отвечает специфике работы художника в театре и кино, тогда еще черно-белом, как это представлял в то время У. Погейни. Цветные иллюстрации отражают сценическое воплощение сюжета (хотя и не являются напрямую отражением реальной сценографии), черно-белые иллюстрации – кинематографическое.

Статья посвящена слову в балете «Двенадцать» по А. Блоку выдающегося отечественного симфониста второй половины ХХ века Бориса Ивановича Тищенко. Композитор много работал с музыкой для хореографических постановок, еще больше − с разнообразной литературой, прозой и поэзией. Литературоцентристские черты творчества Тищенко широко известны и отмечались многими советскими музыковедами и коллегами-композиторами. Ведущим внемузыкальным источником музыки Тищенко является интонация как бытовой, так и поэтической человеческой речи. В балетах «Двенадцать» по поэме А. Блока, «Муха-цокотуха» по сказке К. Чуковского, по памятнику древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» и, наконец, в грандиозной хорео-симфонической циклиаде «Беатриче» по «Божественной комедии» Данте Тищенко, оставаясь верным основополагающим принципам симфонического развития, глубоко и самобытно осмысляет поэтическое слово, объединяет музыкальный театр, симфонию, ораторию в новый, по сути, оригинальный жанр, не имеющий аналогов в отечественной музыке.

В статье рассматриваются жанровые метаморфозы бурлески в контексте фортепианной музыки ХХ века с акцентом на исполнительский аспект. Бурлеска анализируется как особый жанрово-стилевой принцип, основанный на парадоксальном соединении комического и серьезного, «высокого» и «низкого». Прослеживается эволюция бурлески от литературных истоков к музыкальному искусству, а также особенности ее воплощения в творчестве композиторов первой и второй половины ХХ века (М. Регера, Г. Малера, Б. Бартока, А. Казеллы, Д. Шостаковича). Центральное место в исследовании занимает фортепианный цикл «Шесть бурлесок» С. М. Слонимского, в котором жанр предстает как универсальный принцип художественного мышления. Особое внимание уделяется исполнительской интерпретации, фактурным и интонационным особенностям цикла, а также роли пианиста в раскрытии образной многослойности произведения.

В статье дается обзор проблематики эссе композитора Пьера Булеза «Плодородный край. Пауль Клее», в котором лидер послевоенного европейского авангарда обращается к теоретическому и художественному наследию одного из крупнейших представителей европейского авангарда первых десятилетий ХХ столетия. Систематизированы основополагающие принципы аналитической оптики Булеза в отношении композиционной стратегии Клее. Отсылки к текстам об искусстве современников композитора, философов-постструктуралистов М. Фуко и Ж. Делёза, используются в качестве контекста, свидетельствующего в пользу общности ряда идей. Одним из глобальных выводов из оригинального текста эссе и данной статьи является мысль об универсальности предложенных Клее методов, их родстве основным векторам сформулированного Булезом в 1950‒60-е годы структурного подхода.

В культурной памяти русско-сербского сотрудничества хранится множество исторических фактов, позволяющих соприкоснуться с прошлым, реконструировать его, обеспечить хранение важных или даже судьбоносных событий, связывающих нас общей историей, едиными духовными ценностями. Знание этих фактов восстанавливает полноту осмысления прошлого опыта, раскрывает забытые и полузабытые имена, внесшие вклад в укрепление культурных связей между народами, открывает перспективу для изучения общего наследия. В нем деятельность русских хормейстеров в певческих обществах сербского города Шабац являет пример плодотворного взаимодействия. Хормейстеры из России (Василий Кузенко, Всеволод Дудник, Сергей Красовский, Владимир Курагин) принесли с собой и включили в работу коллектива «Занатлия» технику «большого звучания». Их просветительская деятельность, основанная на богатой русской культуре, способствовала художественному росту жителей городов Королевства сербов, хорватов и словенцев (позднее – Югославии), в котором между мировыми войнами, в период с 1918 по 1941 год, наблюдался приток русских талантов, начала формироваться музыкальная среда, отзывчивая не только на церковную и народную музыку, но и на академическую музыку европейских и русских композиторов.

Статья посвящена проблеме невозможности описания современных художественных практик в искусствознании при помощи методологии, базирующейся на традиционном представлении о линейном развитии истории искусства. Отправной точкой стала концепция «рамы» (Rahmung) Ханса Бельтинга, согласно которой искусство помещалось в рамки истории искусств до тех пор, пока разрыв между системой классификации и практикой не привел к выходу искусства за рамки (Aus-Rahmung) и прежняя система перестала работать. В статье проанализирован процесс преодоления возникшего кризиса на материале исследований Артура Данто и Питера Осборна, пытавшихся переопределить «современное искусство», но оставшихся в той же логике рамы. В качестве альтернативы предложено смещение ключевого вопроса при взаимодействии с искусством в сторону перформативной модели, основанной на работах Эрики Фишер-Лихте и Жака Рансьера. Главным принципом в работе этой модели оказывается внимание к процессу возникновения значения в событии, а не в конкретном объекте. На материале трех произведений – Hammer («Молот») Александра Экмана; «Землетрясение» компании musicAeterna Dance, хореографа Ю Стремгрена; Gym Live Performance («Живое выступление в спортивном зале») группы Shortparis – продемонстрировано, что перформативность выступает не жанром или форматом, а модусом восприятия, при котором произведение перестает быть объектом интерпретации, декодировки или расшифровки, а становится пространством разделенного опыта.

Статья посвящена корневым скульптурам художника и композитора Михаила Матюшина − уникальному жанру, созданному им в начале 1910- х годов и призванному оригинально воплотить идею движения. Ранее эта тема подробно не исследовалась, особенно в отношении атрибуции работ. Из дошедших до наших дней произведений в рассматриваемом жанре подавляющее большинство не имеют точных датировок и авторских названий. Изучение архивных материалов (фотографий, сделанных самим художником, комментариев его близких, каталогов прижизненных выставок) позволяет вернуть утраченные имена и уточнить время создания самых ранних корневых скульптур, ныне хранящихся в Государственном Русском музее. Новые сведения позволяют глубже понять эволюцию жанра и идеи, положенные Матюшиным в его основу.

Статья посвящена детской опере Ц. Кюи «Снежный богатырь» – одному из ранних и наиболее репрезентативных образцов жанра в русской музыке. При устойчивой популярности в исполнительской практике это произведение по-прежнему остается малоизученным в исследовательской литературе. В центре внимания авторов – особенности музыкальной драматургии «Снежного богатыря», рассматриваемые в контексте фольклорной традиции и оперных канонов. Выявлено, что закономерности волшебной сказки определяют специфику композиции и образной структуры сочинения Ц. Кюи. Музыкальная драматургия демонстрирует глубокое знание композитором законов жанра, где очевидна ориентация на модель классической «большой» оперы, адаптированную для детского восприятия. Ограниченные рамки одноактной композиции не помешали обращению автора к традиционным формам: речитативу, ариозо, дуэту, ансамблю, хору. Установлено, что в образно-интонационном пространстве «Снежного богатыря» наличествует внушительный корпус квазицитат, аллюзий, реминисценций, обращающих к национальной музыкальной традиции: русскому фольклору и композиторским сочинениям XIX столетия. Подобные интертекстуальные связи обусловлены не только художественными, но и дидактическими задачами: накопление слухового опыта, формирование оперного тезауруса юных слушателей и исполнителей. В результате «Снежный богатырь» Ц. Кюи может служить для детской аудитории яркой презентацией русской оперы XIX века и шире – русской культуры.