Статья раскрывает роль и значимость историко-бытового танца в наследии и балетмейстерской деятельности Мариуса Петипа. В балетоведении имя М. Петипа ассоциируется с понятием «академизм», а также с расцветом классического танца и формированием его разнообразных сценических форм. Автор статьи предлагает обратить внимание на другие аспекты творческой деятельности балетмейстера, в частности — на его вклад в развитие других видов сценического танца на академической сцене. В статье приведены примеры того, как мастерски М. Петипа использовал историко-бытовой танец в своих постановках, повлияв тем самым на его развитие как учебной дисциплины и вида балетной пластики, показав балетмейстерам, как ставить историко-бытовые танцы и сочетать их с другими видами сценического танца. По мнению автора, работа М. Петипа с историко-бытовым танцем показывает, как важен комплексный подход к использованию разных пластических форм, обогащающих отдельный спектакль и искусство балета в целом.

В статье обсуждается проблема возобновления балетов классического наследия; рассматривается метод работы Н. А. Долгушина с Grand pas из балета «Пахита». В ходе сравнительного анализа хореографии оригинальной версии Долгушина и традиционной, принятой в практике училищ и театров, выявлено, что при возобновлении балетмейстер использовал реставрационно-редакторский метод максимально возможного сохранения всех оригинальных составляющих и стиля спектакля, но при этом в его задачи также входило обновление музыкально-хореографической «ткани» спектакля и образно-эмоциональной природы хореографической выразительности. Важное место в работе Долгушина занимает анализ архивных источников об облике спектакля, воспоминаний первых исполнителей, которые подтверждают интуитивный подход Долгушина в воссоздании атмосферы спектакля и духа времени.

В статье исследуется история контактов Галины Улановой с Китаем длиной в несколько десятилетий, включая три посещения страны выдающейся советской балериной. Автор подчеркивает важность первой поездки Улановой в Китай в 1952 году в рамках культурных обменов по Соглашению о дружбе между СССР и Китаем, второго посещения в 1959 году, приуроченного к 10-летию образования Нового Китая, также уделяет внимание последнему визиту, 1989 года. Анализируется влияние китайского искусства на творчество Улановой, особенно впечатление от встреч балерины с актером пекинской оперы Мэй Ланьфаном, способствовавших пониманию ею национальных особенностей китайской культуры и повлиявших на исполнение роли в балете «Красный мак». Статья содержит сведения о некоторых личных контактах Улановой с китайскими артистами и общественностью, показывает, как искусство и высокий профессионализм помогают налаживать мосты между странами и культурами.

Статья посвящена позднему одноактному балету Кеннета Макмиллана «Море бед» (Sea of Troubles) по мотивам шекспировского «Гамлета» (1988, труппа Dance Advance; музыка Богуслава Мартину и Антона Веберна). Он рассмотрен на основе изучения рецензий, научной статьи и видеозаписи балета, которая на данный момент неизвестна в России. В работе проанализированы замысел, структура и стилистика постановки. Сделан вывод о месте этого спектакля в контексте творчества хореографа.

В статье рассмотрено музыкальное решение балетных постановок, обращенных к личности выдающегося французского художника А. Тулуз-Лотрека (1864–1901), выполненных в разные годы российскими и французскими хореографами. Первая часть статьи посвящена хореографической миниатюре «В манере Лотрека», поставленной Г. Замуэлем на музыку Б. Архимандритова, позднее создавшего на том же музыкальном материале программно-симфонический вариант произведения. В публикации раскрыта специфика воплощения композитором мира художника. Творческое решение Архимандритова представлено в контексте художественной традиции, связанной с осмыслением произведений изобразительного искусства «силами» музыки и хореографии, эстетических преобразований отечественного балетного искусства, а также в непосредственной связи с балетмейстерской идеей Г. Замуэля.

Статья посвящена ориентальным сюжетным мотивам в русской классической опере, инвариантные основы воплощения которых были заложены М. И. Глинкой. Этнические, этические и психологические аспекты российско-восточного и российско-западноевропейского культурного диалога раскрываются преломленными сквозь призму оперного симфонизма, обобщившего особенности трактовки оперного жанра русскими композиторами после его реформы Глинкой. Приводятся характерные примеры претворения традиций ориентализма Глинки А. П. Бородиным, М. П Мусоргским и Н. А. Римским-Корсаковым, также констатируется предвосхищение русской оперной классикой философских идей о России как связующем звене между Европой и Азией, активизировавшихся в евразийских концепциях начала ХХ века.

Статья посвящена редакции партитуры «Лебединого озера» П. И. Чайковского, выполненной Р. Дриго для постановки балета в 1895 году в Мариинском театре. Рассматриваются изменения и дополнения, внесенные Р. Дриго в авторскую партитуру Чайковского. Ставится вопрос о самостоятельной музыкальной ценности редакции Дриго, анализируется оркестровка Дриго в контексте оркестрового стиля Чайковского.

Три рецензии посвящены трем премьерным спектаклям в разных жанрах: балет-сказка «Золотой ключик» (Нижний Новгород), балет-эксперимент «Иллюзии любви» (Минск) и возобновление хореографии конца XIX и начала XX века «Вечер французского балета» (Самара). Последний осуществлен знатоком старинной хореографии Юрием Бурлакой, первые два — солистом балета Алессандро Каггеджи и экс-премьером Мариинского театра Игорем Колбом, дебютировавшими в качестве постановщиков полнометражных спектаклей. Все три премьерных балета решены в разных жанрах: сказка, перформанс, возобновление. Показательно, что постановки представляют основные направления современного балетного искусства, чем обусловлена актуальность данного материала.

В центре внимания настоящей статьи находится концепция «звучащего вещества» Б. В. Асафьева, занимавшая заметное место в его теоретическом наследии послереволюционных лет. В представлении исследователя, звучащее вещество аккумулирует в себе ключевые коммуникативные, динамические и семантические параметры музыки, составляющие ее «антропологическое» измерение: органическую системность устройства, текучесть, сенсорную конкретность, инвокационные и суггестивные свойства. В работе высказывается гипотеза, что на становление рассматриваемой концепции оказали воздействие исследования устной речевой интонации, проводимые в начале ХХ века под эгидой так называемой «слуховой филологии». Важным фактором такого влияния послужили для Асафьева его тесные контакты с сотрудниками петроградского Института живого слова, который был на рубеже 1910–20-х годов одной из главных площадок развития «слуховой филологии» в России. В статье устанавливается преемственность между идеями специалистов в области «живого слова» С. Н. Бернштейна, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, с одной стороны, и концепцией звучащего вещества — с другой.

Статья посвящена малоизученному периоду жизни Иоганна Себастьяна Баха — отрочеству, прожитому в городке Ордруф (Ohrdruf) с начала 1695 до 15 марта 1700 года, времени осознанного развития его способностей, с целью разгадки тайны трех столетий: поиску того, кого неоспоримо можно будет называть учителем музыкального гения. В публикации представлены новые знания — результаты целенаправленных аналитических исследований малоизвестных и ранее не публиковавшихся материалов закрытого архива замка Эренштайн, музея замка Эренштайн, материалов церковной истории и исторических локальных актов, обнаруженных в Ордруфе.

Документально подтверждены факты, опровергающие устоявшееся в баховедении мнение, что учителем игры на органе Себастьяна в Ордруфе был его старший брат Иоганн Кристоф Бах, так как и сам органист Кристоф был лишен возможности играть из-за бесконечных ремонтов инструмента в течение всех пяти лет проживания Иоганна Себастьяна Баха в Ордруфе.

Предложено откорректировать хронологию баховских хоральных прелюдий и утверждение К. Вольфа о том, что Иоганн Себастьян Бах сочинил во время проживания в Ордруфе 36 хоральных прелюдий для органа: BWV 714, 719, 737, 742, 957, 1090–1120.

Опубликованы документы, доказывающие, что Иоганн Себастьян Бах, проявляя особые способности к наукам, все пять лет успешно осваивал полную программу общего образования, содержавшую шестнадцать дисциплин (включая из музыкальных занятий только хоровое пение) в престижном лицее графов фон Гляйхен в замке Эренштайн.

Статья посвящена истории Музыкального отдела Петроградского Дома искусств (1919–1923), который объединял лучших композиторов и исполнителей города в период «военного коммунизма» — начала НЭПа. Цель статьи — рассмотреть роль отдела в структуре Дома искусств и его положение среди других музыкальных организаций указанного периода, а также проследить изменения в художественной программе отдела от 1920 к 1922 году и восприятие мероприятий отдела в критике.

Применение историко-генетического метода позволяет проанализировать историю Музыкального отдела от его зарождения до последних концертов как пример специфической организации своего времени, тесно связанной с Консерваторией, в контексте общих изменений культурной сферы. Основным материалом послужили архивные документы (уставы Дома искусств, личные дела композиторов и исполнителей) и публицистика. В статье впервые восстанавливается художественная программа отдела и состав его руководства, в котором важнейшую роль играли композиторы В. Щербачёв и Н. Стрельников, прослеживается связь отдела с журналом «Аполлон». Статья сопровождается Приложением, в котором приведена программа Музыкального отдела.

Статья посвящена анализу трактата Кириака Шпангенберга «О благородном и знаменитом музыкальном искусстве... а также о появлении мейстерзингеров» (1598) — одного из первых значимых трудов по истории музыки на немецком языке. Рассматриваются особенности структуры и содержания работы, в которой Шпангенберг, следуя традиционным музыкальным топосам, впервые предпринял попытку систематического хронологического изложения истории музыки от древности до современности. Особое внимание историк уделяет немецкой музыкальной культуре и становлению профессионального сообщества мейстерзингеров. Новаторский подход Шпангенберга, развернутый в его трактате, позволяет описать его в целом как одного из первых ученых, заложивших основы музыкальной историографии.

Шинуазри как псевдокитайский декоративный стиль начинает свое развитие в третьей четверти XVII века. Поначалу он развивается в дворцово-парковом и декоративно-прикладном искусстве, искусстве интерьера. Аналогичные процессы «китаизации» наблюдаются и на сцене, демонстрируя несколько запоздалое взаимодействие театрального искусства с иными видами искусства в эпоху раннего шинуазри. Развитие этого взаимодействия как своеобразного диалога искусств прослеживается на примере развития шинуазри в XVIII столетии. В заключении статьи показывается, что пик моды на шинуазри («зрелое шинуазри») приходится на середину XVIII века. Именно в это время наблюдается всплеск музыкально-сценических постановок в стиле шинуазри. Теперь театральное искусство подвержено тотальной моде на шинуазри так же, как и иные виды искусства.