В статье рассматривается эволюционное развитие хореографической формы в теоретических трудах Ж. Ж. Новерра, К. Блазиса, а также в творчестве Ш.-Л. Дидло. Анализируются особенности малой и крупной формы в творчестве Ж. Перро и А. Сен-Леона — предшественников М. Петипа, завершившего процесс формообразования. Приводятся примеры изменения и совершенствования хореографических форм pas de cinq и pas d’action в балете «Дочь Фараона» в редакциях М. Петипа (1862) и П. Лакотта (2000), а также закономерное изменение первой верхней поддержки из pas de trois балета «Пахита» в редакции М. Петипа. Представлен методический анализ вариации феи Violant из балета «Спящая красавица» в различных хореографических версиях

Статья посвящена особенностям либретто балетов И. И. Вальберха. В первую очередь автор анализирует присутствующие в них символы, знаки, жесты. Символы связаны с описанием особенностей сценографии торжественных спектаклей. Знаки поясняют происходящее действие (это надписи; имеющие особенное значение предметы; «говорящие» имена). В жестах отражаются особенности сценического поведения персонажей, а в эмоциональных «жестах» — явные проявления испытываемых ими чувств. Анализируя случаи упоминания танцев, автор приходит к выводу, что для балетмейстера было важно их место в складывающейся драматургии постановки. Особое внимание автор уделяет упоминаниям в либретто о музыке балетов. В конце статьи автор приходит к выводу, что тщательной анализ либретто балетов Вальберха не только помогает лучшему пониманию хореографического спектакля начала XIX века, но и может способствовать попыткам современных реконструкций балетов

В статье рассматривается творчество У. Форсайта. Дается характеристика его индивидуального метода работы, сформировавшегося на основе соединения традиций классического танца, модернистских и постмодернистских концепций. Прослеживается влияние хореографических принципов Дж. Баланчина на постановочную деятельность У. Форсайта. Сделано сопоставление подходов хореографов в балетах «Агон» Дж. Баланчина и «In the Middle, Somewhat Elevated» У. Форсайта. Показана связь экспериментов У. Форсайта с учениями Р. Лабана и М. Каннингема. Выявлены разработанные У. Форсайтом технологии импровизации на примере «Eidos: Telos».

В статье на основе собранных фактов и выразительных примеров впервые раскрывается деятельность балетмейстера Императорских театров М. Петипа по сочинению танцев в оперных спектаклях второй половины XIX века. Приводятся впечатления и отзывы современников о хореографии Петипа и об исполнителях-танцовщиках в оперных спектаклях

Статья посвящена педагогической деятельности Екатерины Вазем в Императорском петербургском Театральном училище. По окончании сценической карьеры бывшая прима-балерина на протяжении десяти лет преподавала в средних классах балетного отделения; у нее учились Матильда Кшесинская, Юлия Седова, Анна Павлова и др. В статье предпринята попытка исследовать педагогическое мастерство балерины: изучить деятельность Вазем в качестве преподавателя, выявить особенности ее балетного класса, определить уровень и качество обучения. Статья написана на основе архивных документов и мемуаров артистов балета

Статья посвящена рассмотрению музыкально-драматургических особенностей партитуры комедийного балета-пантомимы «Танцемания» — спектакля, поставленного балетмейстером Пьером Гарделем на музыку Этьенна Мегюля в 1800 году в Парижской опере. Отмечается двойственность ракурсов музыкального рассмотрения «Танцемании» как сферы проявления музыкальных опытов хореографа (подбора музыки для партитуры балета, участия в спектакле в роли скрипача) и как новой области, расширяющей творческий диапазон и выявляющей новые грани таланта Э. Мегюля — вокального, по складу дарования, композитора, автора опер и революционных песен. Освещаются основные направления жанровых приоритетов творчества П. Гарделя периода Великой французской революции 1789–1799 годов. Выявляются особые приемы музыкальной драматургии, примененные в совместной работе композитора и балетмейстера по подбору музыки: включение фрагментов симфоний Й. Гайдна в партитуру «Суда Париса», использование цитат в «Танцемании». Выявляются обстоятельства, обусловленные влиянием балетной традиции, усложнившие установление авторства балетных партитур Мегюля. Исследуются жанровые и драматургические особенности музыкального текста «Танцемании»: отмечаются музыкальные приемы, направленные на поддержку и иллюстрацию пантомимического действия (использование повторяющихся мотивов, выстраивание структурно-композиционного решения в соответствии с развертыванием действия). Отмечается особая драматургическая роль цитаты (мелодии «Гавота Вестриса»), способствующей «разъяснению» центрального момента сюжета. Выявляется роль Э. Мегюля как зачинателя традиции создания авторской балетной партитуры с включением заимствований из произведений театральной и танцевальной музыки, поддержанной в дальнейшем учеником и последователем Мегюля Фердинаном Герольдом

В статье проведена реконструкция истории формирования программы по классическому танцу петербургско-ленинградской балетной школы, открывающая новый ракурс процесса ее унификации. Исследование базируется на архивных материалах Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (Ф. Р‑259 Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой), Российского государственного исторического архива (Ф. 498 Петроградского театрального училища МИДв) и Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства (Ф. 242 А. Я. Вагановой). Его хронологические рамки относятся к 1863–1928 годам. Из Устава Императорского Санкт-Петербургского Театрального Училища удалось установить, что первая попытка введения программ по специальным дисциплинам была предпринята П. С. Федоровым в 1863 году. Следующий этап относится к разработке материалов программ балетного отделения В. И. Степановым в 1895 году. В 1905-м задокументирована еще одна попытка составления программы П. А. Гердтом, К. М. Куличевской, Н. Г. Легатом, М. К. Обуховой и М. М. Фокиным. По выдвинутой в статье гипотезе, на этих разработках базировалась программа 1925 года, созданная А. Л. Волынским для Государственного хореографического техникума (Школы русского балета). Заключительный этап формирования программы относится к послереволюционному периоду. Изменение политических условий и реорганизация учебного заведения повлияли на начало регламентации учебного процесса профессионального хореографического образования. Был осуществлен переход на обучение по классам по возрасту, а не по уровню способностей, как это было в дореволюционное время. Результатом проведенных реформ стала первая в истории программа по классическому танцу 1928 года, составленная А. Я. Вагановой, Л. С. Леонтьевым, В. И. Пономаревым и А. М. Монаховым

Статья посвящена изучению возникновения и концептуализации понятия партнеринга в западных танцевальных исследованиях. В ней прослежено использование термина в применении к описанию партнёрства в работах, посвящённых изучению теории и методики различных танцевальных дисциплин. Зафиксированы и проанализированы основные случаи упоминания партнёрства как составляющей техники танца. Выделены аспекты, определяющие эффективность партнёрства как составляющей дуэтных форм танца. Сделано предположение о постепенном уточнении содержания партнеринга на протяжении ХХ века как определяющего выразительного средства и показаны его ценность и существенность для описания истории современного танца как качественной характеристики и формообразующего элемента контактного взаимодействия. Понятие партнеринга рассмотрено на материале исследований классического танца, социальных танцев, контактной импровизации, современного танца. Выделены основные идеи и постулаты, зафиксированные в важнейших трудах, определяющих природу партнёрства в танце. Сделаны выводы об исторически подвижном содержании партнёрства как особого вида взаимодействия в танце

В статье исследуется процесс становления и развития жанра киносказки в российском киноискусстве. Экранизация сказок в отечественном кинематографе почти совпадает со временем появления первых российских кинолент. В 1920-е и начале 1930-х годов стало больше уделяться внимания вопросам детского кино, которое расширяет свои тематические и жанровые границы, все больше появляется не только художественных и документальных, но и мультипликационных фильмов. После создания в 1936 году киностудии «Союздетфильм» и с появлением звукового кино жанр киносказки развивается. Технические нововведения позволяют продемонстрировать на экране все, что является обязательными атрибутами сказочных повествований. 1940−1960-е были достаточно плодотворными для кинорежиссеров, работавших в жанре фильма-сказки. Фильмы-сказки на большом экране в техническом отношении выглядели безнадежно отставшими от мирового уровня. Сегодня с уверенностью можно говорить о возрождении жанра киносказки в отечественном кинематографе. Тем не менее необходимо учитывать сложности создания детских картин не только в техническом плане, но и в использовании художественных форм, соответствующих специфике интересов юных зрителей

В статье рассматривается формирование и влияние феномена абулии в современном искусстве как часть отображения форм развития философии постмодерна. Выражение абулийного состояния прослеживается как в перформативных и художественных практиках, так и в современной хореографии, связанных формированием и развитием идей технодетерменизма. Самоустранение творца и созидателя в статусе особой концепции анализируется на примере произведений изобразительного, музыкального и хореографического искусства. Среди культурных феноменов, связанных с проявлением абулии в обществе, — повсеместное влияние «культуры отмены» также на формирование абулийного мышления. Художественное безволие — нарратив современных реалий

В статье рассматривается «Китеж» Артура Зобнина как произведение русского метамодерна. Метамодернистским этот опус делают способ работы с архетипом, единство мерцающего аффекта, присутствие тональности и простая гармония, а также метамодернистская работа с чужим материалом. Произведением русского метамодерна это произведение становится благодаря использованию едва ли не самой известной и приобретшей символическое значение темы из оперы Римского-Корсакова, а также опора на краеугольную мифологему русской культуры — видение иного Града.

Статья посвящена Александру Петровичу Антоновскому (1863−1939) — первому басу Императорских театров, выпускнику Московской консерватории (класс профессора Джакомо Гальвани). Рассматривается участие певца в премьерном показе оперы «Пан Воевода» Н. А. Римского-Корсакова. Это не первый опыт певца в спектаклях композитора. Получив хорошую практику в «Садко» (партия Варяжского гостя), «Царской невесте» (партия Малюты Скуратова), А. Антоновский в очередной раз великолепно справился с поставленной задачей. Отсылки к газетным материалам и архивным документам раскрывают отношение критики к созданным А. Антоновским сценическим образам, к его исполнению партии Пана воеводы. Драматизм музыкального образа главного героя раскрыт через анализ тонального плана развития лейттемы Воеводы в IV действии, насыщенном особой напряженностью и остротой. Семантика используемых композитором мрачных тональностей способствует раскрытию разнообразия чувств героя, глубокому проникновению в психологию его переживаний

Статья посвящена двум участникам уникального кругосветного путешествия голодающих петроградских детей (1918–1921), спасенных американским Красным крестом в годы Гражданской войны: Ирине Венерт и Леониду Якобсону. Судьба каждого оказалась связана с формированием такого художественного феномена, как «советский балет». Дается анализ творческого своеобразия балетмейстерского дара Якобсона, его художественных открытий. Рассказано о том, как опытный зритель, вооруженный литературными способностями, становится, по сути, балетным критиком. Это происходит с Ириной Венерт. Формы ее высказываний разнообразны, самая многочисленная — письма-рецензии на выступления кумиров, почитаемых за лидеров в своем поколении. Выбор ею героев среди исполнителей очень строг и ограничен: Б. В. Шавров, Г. С. Уланова, Г. Т. Комлева, В. В. Васильев. Их всех объединяют общие творческие устремления. Прослежена связь Венерт с основоположником советского балетоведения Ю. И. Слонимским