Автор статьи представляет часть загадок, заданных сценическим рождением «Спящей красавицы» М. Петипа (1890). Это и разочарование от премьеры «просвещенных балетоманов», и упреки Петипа в отсутствии хореографии, и демонстративное несогласие зрителей с негативными оценками  балета в прессе. В статье впервые прослеживаются публикации об этапах  подготовки и сценических прогонах «Спящей красавицы». Избранные цитаты из рецензий на саму премьеру показывают, насколько затруднительной оказалась оценка этого шедевра для критики того времени.

В статье предпринята попытка осмыслить западноевропейский вектор  становления и развития болгарского балета. Для анализа предмета исследования использованы структурно-функциональный и фактологический  методы, а также сопоставление и обобщение. Статья опирается на культурно-исторический подход. Отмечается наличие диффузионных процессов пространственного распространения немецкого выразительного танца  из региона возникновения в востребованном болгарским сообществом направлении. Уточняется вклад «ключевых» фигур немецкого выразительного танца — В. Кратиной, М. Цоневой, С. Георгиевой, Л. Вальковой-Бешкевич, М. Димовой в развитие профессионального танцевального искусства  Болгарии. Новации сильной немецкой культуры проникали в менее развитую, слабую болгарскую «зону», где объективно они не могли появиться.  Сделан вывод о дискретности западноевропейского вектора развития болгарского балета, обусловленного политическим контекстом. И хотя творения представителей немецкого выразительного танца не составили весомого наследия, их деятельность предвосхитила появление новой сценической  формы — театра танца.

В статье освещаются истоки зарождения и начальный этап становления  вьетнамского национального балета как нового для Вьетнама вида сценического искусства. Показаны роль и значение вьетнамского классического  и европейского классического танцев. Систематизированы и представлены  ранее не упоминавшиеся в российской историографии факты, наиболее значимые балетные спектакли и произведения малых хореографических форм,  созданные во Вьетнаме в рассматриваемый период. Вводятся имена выдающихся вьетнамских композиторов, хореографов, балетмейстеров и артистов  балета. Показана роль европейских балетных школ, в том числе русской  школы классического танца, в подготовке артистов вьетнамского балета.

Христиан Иогансон (1817–1903), шведский танцовщик, приехал  в Санкт-Петербург в 1840 году и остался здесь до конца жизни. Более сорока лет он выступал на сцене петербургского Большого театра как танцовщик, более тридцати лет преподавал в императорском Театральном  училище. Как танцовщик Христиан Иогансон выступал в главных партиях  романтического репертуара, создавая образы благородных героев. Он великолепно владел всем виртуозным арсеналом классического танца и стал  примером мужского исполнительства нескольких поколений отечественных танцовщиков. Между тем исполнительская деятельность Иогансона  не становилась предметом самостоятельного изучения. Данная статья представляет первое развернутое исследование деятельности Христиана Иогансона — артиста петербургской балетной труппы и анализ его важнейших  ролей. Статья написана на основе материалов периодической печати и личного дела танцовщика (хранится в РГИА).

В статье обсуждается проблема национализации балета в Китае, обозначившаяся в повестке китайского искусствоведения с начала 2000-х годов. Авторы обнаруживают в речевом штампе «национализация балета»  присутствие идей марксизма и маоизма, с одной стороны, и целеполагание, с другой; на исторических примерах рассматривают, как установка  Мао Цзэдуна на «служение» искусства балета трудовому народу способствовала трансформации содержания и формы иностранного (классического русского и неклассического Западного) балета в Китае; приходят к выводу, что идеология национализации способствовала появлению в начале  ХХ века и становлению к 1960-м в Китае собственного китайского балета  с «национальными особенностями» (Мао Цзэдун).

Предметом внимания в статье является феномен историзации исследовательского мышления в российском музыковедении середины – второй  половины 1920-х годов, рассматриваемый на материале рецензий на концерты  С. С. Прокофьева в России в 1927 году. При рассмотрении данных публикаций бросается в глаза заметный сдвиг в оценках творчества музыканта, произошедший за девять лет после его эмиграции: это не только смещение общего  тона отзывов в сторону признания, но и изменения в их содержании, из которого очевидно, что на рассматриваемом этапе советские критики все чаще начинали атрибутировать Прокофьева как «классика». В работе высказывается  гипотеза о том, что подобные суждения были обусловлены не только стилевой  эволюцией композитора, но и существенной трансформацией, произошедшей  за это время в профессиональном менталитете самих авторов рецензий. Случай с рецепцией искусства Прокофьева, как представляется, позволяет отчетливо наблюдать процесс, фундаментальный для музыкально-научного дискурса 1920-х годов: переосмысление границ между «старой» и «новой» музыкой  и представлений об их взаимоотношениях.

В статье рассматривается структура ролевой игры в сравнении со структурой драматического спектакля. И спектакль, и ролевая игра «погружают» зрителя или участника в игровую реальность за счет определенной системы условностей. Однако в спектакле зритель «погружается» в действие  через эмпатическое сопереживание персонажам из позиции наблюдателя, в ролевой игре — через исполнение роли в реальности художественного мира. Переход зрителя в позицию участника театрального действия  можно описать как процесс изменения структуры спектакля через использование элементов структуры ролевой игры. Приемы, которые позволяют обеспечить этот переход, — это введение в структуру спектакля позиции «мастера», управляющего действием; предоставление зрителям правил  и инструкций; формирование у зрителя собственной цели внутри «предлагаемых обстоятельств» и установки на взаимодействие в погружении; создание пространства симультанного действия. Как пример переходной формы между спектаклем и ролевой игрой анализируется спектакль Арианы  Мнушкиной «1789» (1970), в котором часть зрителей вовлекалась в действие в роли толпы парижан.

Статья освещает малоизвестный эпизод в творческой биографии Николая Николаевича Черепнина — создание им оркестровки фортепианного  цикла Роберта Шумана «Бабочки» («Papillons», op. 2). Данная партитура  легла в основу сценического осуществления одноактного балета «Бабочки»  («Les Papillons») Михаила Фокина (1912, Мариинский театр). Неопубликованная рукопись партитуры Черепнина «Papillon», хранящаяся в Фонде музыкальной библиотеки Мариинского театра, послужила материалом  для изучения специфики подхода Черепнина к оркестровому воплощению  фортепианной музыки Шумана. Выявляются особенности состава оркестра,  изучаются приемы оркестровой работы Черепнина (в контексте его отношения к оркестровому стилю Шумана, в сравнении с собственным оркестровым  стилем Черепнина-композитора). Отмечаются особенности партитуры «Бабочек», сближающие ее с оркестровыми традициями балетной музыки. Делается  вывод о том, что в своей работе Черепнин руководствовался не стремлением  к стилизации в духе оркестровых приемов Шумана, а намерением отобразить  «оркестровость» его фортепианного мышления.

В статье проанализированы малоизвестные факты из истории западноевропейского средневекового театра, касающиеся выступлений женщин-горожанок в мистериях в XV – первой половине XVI века. Материалы, относящиеся к некоторым постановкам, в частности, к «Мистерии Страстей» (1501)  в городе Монсе (Бельгия), к «Мистерии трех мучеников» (1509) во французском городке Роман-сюр-Изер, а также к знаменитой валансьенской «Мистерии Страстей» (1547), позволяют составить представление об исполнении  горожанками различных женских ролей, как серьезных (роль Девы Марии),  так и аллегорических, и даже комических. Рассмотрены не только подтвержденные данные, но и гипотезы об участии женщин в спектаклях (например,  в английских и немецких мистериальных циклах), выдвинутые современными учеными. В статье цитируются редкие исторические документы, не переводившиеся на русский язык.

Киносценарий как первая стадия разработки визуального решения  фильма обладает собственным киноязыком — совокупностью выразительных средств, формирующих картину авторского мира. Повторяющиеся мизансценические и операторские решения в материи сценария (синтомы) образуют побочную линию в структуре сценария и фильма, подкрепляя  драматический конфликт. Рубеж 1990–2000-х, знакомящий российских  практиков с американским форматом записи сценария, вновь актуализирует проблему сценарной формы, однако те кинодраматурги, которые воспитывались в соответствии с традициями отечественной школы, продолжают внедрять в свои работы элементы авторского киноязыка. Материалом  исследования является сценарий «Дикое поле» Петра Луцыка и Алексея  Саморядова (2001) и несколько эпизодов из одноименного фильма Михаила Калатозишвили (2008). Художественные средства сценария «Дикое  поле» Петра Луцыка и Алексея Саморядова проанализированы с использованием элементов психоаналитических концепций С. Жижека, В. Мазина  и постструктуралистских подходов М. Ямпольского. Изменения, которые  режиссер вносит в инструментарий киноязыка в процессе работы над созданием фильма, оказывают влияние на конструкцию сценария и поворотные события.

Контрапункт в музыке ХХ века приобрел целый спектр новых свойств.  В основе механизма качественного преобразования контрапункта в музыке ХХ века лежит один из общих законов современной гармонии — принцип свободного диссонанса. В статье обсуждается история возникновения  и сущность понятия «диссонантный контрапункт». Свободный диссонанс  в контрапункте исследуется как область новых специфических выразительных ресурсов полифонического многоголосия; показываются его различные семантические трактовки и композиционные функции; фиксируется зависимость качественных характеристик современного контрапункта  от широкого спектра параметров звукового материала — тембра, гром[1]костной динамики, агогики, фактуры, темпа (в отличие от классического  контрапункта). Формулируются общие свойства контрапункта в музыке  ХХ века, важнейшим из которых является подчиненность (в конкретном  произведении) избранному автором методу композиции (изобретенному  или сформированному из арсенала имеющихся техник). В качестве одного  из обобщений обсуждается вопрос о широком использовании логики контрапункта в различных искусствах и о включении в музыкальные произведения немузыкальных компонентов. Базовую основу для подобных синтезов составляет принцип монтажа.

В настоящей статье автор анализирует различные способы записи академической музыки и их последующего прослушивания, включая как обычные стереофонические способы, так и новаторские многоканальные. Основной вопрос, которые ставит автор, — при каком из этих способов  у слушателя может возникнуть ощущение «погружения» в звуковое пространство, как если бы он находился в концертном зале? Рассматриваются как бинауральная система воспроизведения звука с помощью головных  стереотелефонов, так и многоканальные системы с громкоговорителями.  В качестве современной системы, создающей иллюзию трехмерного пространства при использовании головных стереотелефонов, приводится система Dolby Atmos. Автор приводит результаты работы с небольшой тестовой группой, подводящие к выводу, что моделирование трехмерного  пространства негативно сказывается на некоторых критериях оценки качества фонограмм. Вместе с тем автор видит большой потенциал в развитии  «иммерсивных» способов воспроизведения звука, что позволяет большому  количеству слушателей ощутить магию академической музыки.