Статья посвящена рассмотрению драматургической роли «говорящих» арий (англ. airs parlants, фр. eloquent airs) — особого приема цитирования, получившего распространение в европейских балетных партитурах конца XVIII – первой половины XIX века. Airs parlants (называемые также «музыкальными изречениями» (фр. proverbes musicaux)) представляли
собой небольшие фрагменты (фразы, мотивы) мелодий популярных арий и других вокальных жанров (сольных или хоровых эпизодов оперетт, песенок из театральных постановок, народных песен и т. д.), включаемых в музыкальный текст балета с целью усиления нарративной функции музыки, создания определенного драматургического эффекта.
Изучение вопроса о значении airs parlants осуществляется в русле исторического и интертекстуального методов исследования. Рассматриваются семантические значения и межтекстуальные свойства airs parlants, их роль в инициации композиторского интереса к разработке полистилистических средств музыкальной выразительности. Делается вывод об особом художественном значении указанного приема цитирования, позволяющего осуществлять подготовительную работу, состоящую в «тренировке» музыкальной памяти театральной аудитории, воспитании опыта слушательского восприятия в эпоху формирования музыкальной драматургии лейтмотивов.

Статья посвящена малоизученному периоду в жизни А. Я. Вагановой, когда она была художественным руководителем балетной труппы Государственного театра оперы и балета. В исследовании рассматриваются события, предшествующие ее уходу из театра (поиски «врагов народа» после убийства С. М. Кирова, статьи в прессе, направленные против Вагановой как художественного руководителя, собрание артистов балетной труппы с критикой ее работы). Впервые публикуется письмо артистов балета Кировского театра в Комитет по делам искусств с просьбой пригласить А. Я. Ваганову в Кировский театр в качестве педагога.

В статье проясняются обстоятельства утраты четвертого акта в балете «Баядерка» и устанавливается, когда балет в последний раз представлялся на сцене Мариинского театра в четырех действиях.

Балет М. И. Петипа «Раймонда» рассматривается с точки зрения сюитного построения: противопоставления, конфликта и взаимодействия сюит характерного и классического танцев, приводящих к синтезу классической и характерной лексики в финале. Одновременно отмечается роль последовательно выстраиваемой Петипа по ходу действия «классической формы» как еще одного уровня метафоричности рассматриваемого балета. Поднимается вопрос об особенностях либретто балетного спектакля.

Статья посвящена истории гастролей и пребывания на Дальнем Востоке танцовщиков ленинградского балета. Вводятся в научный оборот неизвестные материалы дальневосточной периодики, запечатлевшие приезд в Хабаровск и Владивосток передвижного балетного коллектива под руководством И. Ф. Кшесинского. Балетный коллектив привозит на российский Дальний Восток лучшие образцы классического балета и первый советский балетный спектакль «Красный мак», приобщая к ним дальневосточную публику. Отзывы местной периодики запечатлевают этапы сложного для искусства балета периода — периода его утверждения в советском театральном искусстве, с одной стороны, и рождения нового современного балетного репертуара, с другой. Автор полагает, что полемика в прессе о судьбах отечественного балета объединила в единое культурное пространство центр и дальние окраины страны. 

Оставшиеся во Владивостоке танцовщики ленинградского ансамбля Ф. Шевлюгин и А. Роговская, открывшие балетный класс в музыкальной школе Владивостока, способствовали становлению в крае профессионального хореографического образования. Их педагогическая деятельность осуществлялась с учетом ведущей для методики отечественной балетной школы тенденции — подготовки молодого артиста не только в классе, но и на сцене. Деятельность танцовщиков в Китае совпала с периодом расцвета школы отечественного балета в этой стране.

Статья посвящена особенностям интерпретаций трагедии У. Шекспира «Гамлет» на балетной сцене второй половины XX – начала XXI веков. Выполнен сравнительный анализ структуры балетных спектаклей: «Гамлет» Р. Хелпманна (Sadler’s Wells Ballet, «Новый театр», Лондон, 1942, возобновление в 1964, Королевский театр «Ковент-Гарден», Лондон), «Гамлет» К. Сергеева (Ленинградский Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1970), «Гамлет. Прелюдия» Ф. Аштона (Королевский театр «Ковент-Гарден», Лондон, 1977), «Гамлет» Дж. Ноймайера (Гамбургская государственная опера, 1997), «Гамлет» Р. Поклитару – Д. Доннеллана (Большой театр, 2015).
С учетом фактора близости к шекспировскому оригиналу выявлены три группы спектаклей. Рассмотрены основные подходы, использованные хореографами для создания сценических интерпретаций пьесы. Проведен источниковедческий и историографический анализ темы постановок «Гамлета». Определены особенности художественной формы спектаклей.
Сделан вывод о многовариантности интерпретаций «Гамлета» в балетном искусстве второй половины XX – начала XXI веков. Выявлены трудности, с которыми сталкивались балетмейстеры при «переводе» трагедии на язык балета. В приложении к статье дан список отечественных и зарубежных балетов на сюжет «Гамлета».

Статья посвящена исследованию музыкального стиля композитора Акшина Ализаде на примере балета «Бабек». Выявляется специфика выразительных средств лирики балета, доказывается органическое единство музыки балета со стилевой системой А. Ализаде, предлагается результат анализа лирических сцен балета «Бабек».

В статье предпринята попытка проследить взаимоотношения танго с кинематографом в историческом и в образно-драматургическом планах, выявить особенности использования танго в кино и обозначить основные медиаобразы танго. Автор статьи приходит к выводу, что в авторском кино танго чаще всего сопряжено с драмой или трагедией, а в массовом кинематографе — с мелодрамой.

Статья посвящена проблемам понятийного аппарата современного танца (в контексте дисциплины «Современный танец»). Содержит краткий обзор методической литературы, посвященной современной хореографии в России. Выявлены некоторые особенности основополагающих направлений. Рассмотрены проблемы реализации программы дисциплины «Современный танец» в процессе подготовки артистов балета, связанные с неоднозначным пониманием современного танца в отечественной хореографической педагогике.

В статье раскрывается важность координационных способностей для классического танца. Обосновывается актуальность введения понятия «хореографическая координация» как уникальной композиции отдельных специфических координационных способностей, таких как: способности к согласованию, ритму, ориентированию, произвольному сокращению и расслаблению мышц, равновесию и вестибулярной устойчивости. Дан подробный анализ развития координационных способностей в младших классах хореографического учебного заведения на примере изучения battement tendus. Выявлены принципы развития «хореографической координации», заложенные в методике А. Я. Вагановой. Обозначен принцип специфичности развития координационных способностей, заключающий в себе развитие указанных выше видов координации в выворотном положении, а также в сочетании с музыкой и артистизмом. Описаны принципы постепенности и поэтапности развития специфических координационных способностей. Выявлен принцип комбинаторности, означающий постепенное слияние в единое целое нескольких координационных способностей, входящих в понятие «хореографическая координация».

Статья посвящена малоизученному периоду в творческой жизни А. Я. Вагановой — ее выпускному спектаклю, состоявшемуся по традиции на сцене Учебного театра Императорского Театрального Училища (Театральная улица, Санкт-Петербург). Впервые внимание обращается на факт ее первого балетмейстерского опыта, зафиксированного документально.

Статья посвящена изучению техники танца, начиная с первых шагов обучения учащихся по принципу «от простого к сложному». Акцентируется внимание на освоении раздела allegro, как важнейшей части урока, где хорошо видна выучка учеников. Автор подчeркивает необходимость правильной постановки корпуса, которая помогает развитию выворотности ног, гибкости и выразительности танца. Assemblé, в свою очередь, — один из важнейших прыжков для выработки силы ног и самого прыжка. Изучение assemblé начинается уже в первом классе. Делается вывод о том, что этот прыжок поможет ученикам в дальнейшем легче изучать более сложные элементы allegro.

В статье осуществлено исследование взаимного влияния, которое оказывали друг на друга зарождавшийся в 1960-е годы видеоарт и эстетика западной неоавангардной группы «Флюксус». Их отношения описаны через призму творчества знаменитого корейского художника Нам Джун Пайка, который одновременно явился основоположником видеоарта как направления западного авангарда и одним из активных участников неодадаистских экспериментов группы «Флюксус», тем самым соединив эти два явления в художественной культуре Запада. Контакты Нам Джун Пайка и ведущих художников группы оказываются существенным фактором, определявшим эволюцию творческих поисков основоположника видеоарта. В его работах сформировались ведущие жанры этой формы искусства, имевшие воплощение и в творчестве других авторов, использовавших эти медиа. Особое внимание уделяется сборникам видеоработ Пайка, поскольку такой формат бытования произведений (мультипль, содержащий ряд работ) был наиболее адекватным арт-практикам неодадаизма. На материале видеоработ художника оказывается возможным произвести классификацию жанровых форм видеоарта, отличающихся друг от друга структурой художественного текста, формой представления материала, отношением формы работы к её содержательной или сюжетной стороне, предметом изображения. На основании указанных принципов выделяется ряд художественных форм, устойчиво бытовавших в творчестве Пайка — видеоивент, видеоинсталляция, видеоперформанс, видеоколлаж, видеоживопись и другие. В заключении делаются выводы о воплощении и утверждении флюксус-эстетики на разных этапах творчества Пайка посредством видеотехнологий.

Спорность возможности формирования новой эстетической парадигмы очевиден, тем не менее, определенные тенденции перехода постмодернизма на новый этап развития обоснованы и могут определяться как метамодернизм, диджимодернизм, посттысячелетний сдвиг. Обнаружение литературоведами и теоретиками искусства исторических предпосылок появления определения модернизма и его границ послужило началом формирования нового этапа в развитии теории искусства, обозначаемого как постмодернизм. Споры в отношении терминологии и философских позиций получили развитие в фундаментальных работах по истории сексуальности, определении контуров трех основных эпистем (М. Фуко), идеях о деконструкции (Ж. Деррида). Появление нового этапа развития искусства и культуры представляется обоснованным, хотя это обоснование опирается на неустойчивые термины и метаязык.