Статья посвящена исследованию партий восточных танцовщиц в балетах классического наследия, представляющих танец так называемых альмей – профессиональных танцовщиц арабского Востока. Авторы прослеживают эволюцию образа альмеи на российской балетной сцене XX века на материале ряда восточных танцев, устанавливая средства, с помощью которых балетмейстеры передавали «восточность» своей героини; обнаруживают обратное влияние балетных альмей на развитие восточного танца в арабском регионе.

В статье представлен ретроспективный взгляд на развитие классического танца, в котором изначально присутствуют «аполлоническое» и «дионисийское» начала. Методология работы базируется на философских воззрениях Фридриха Ницше о различиях в восприятии искусства. Введенные философом категории «аполлонического» и «дионисийского» начала в искусстве положены в основу анализа становления и развития классического балета и его лексики как отдельного и независимого языка. Особое внимание уделяется взаимосвязи векторов развития классической хореографии с культурноисторическими факторами, идеологемами конкретной эпохи. Отмечается, что лексика классического танца все реже становится семантическим материалом для современных постановок. Выдвигается предположение, что стагнация классического танца характеризует отсутствие оппозиционной системы в едином хореографическом произведении. Сделан вывод о том, что генерация новых пластических идей и танцевальных техник должна осуществляться в опоре на музыкально-драматургические, литературные, исторические, мифологические источники. Взгляд на постмодернистские хореографические идеи с ницшеанской позиции позволит поставить классический танец в оппозицию новым «дионисийским» силам и возродить его былое «аполлоническое» могущество.

После 1917 года, с приходом в театр нового зрителя вопрос о создании нового балетного репертуара стал особенно актуальным. В 1920-е годы поиски обновления касались пластического языка, формы спектакля, взаимодействия музыки и танца. Одной из ключевых задач худсовет Государственного академического театра оперы и балета видел поиск тем спектаклей, отвечающих запросам публики. В 1928 году театр объявил конкурс на создание либретто советского балета. Подробно изложив в условиях конкурса требования к принимаемым работам (фабуле, хореографии, постановочному художественному решению) организаторы фактически сформулировали заказ на актуальный современный спектакль. Балеты, вышедшие на сцену в 1930-е годы, демонстрируют, что во многом высказанные требования были приняты авторами как руководство к действию.

Статья посвящена выявлению символико-смысловой природы исконного кипрского танца «Дрепани», наблюдавшегося автором в период полевых исследований в южных регионах острова Кипр (города Пафос, Лимассол, деревни Зиги, Лачи, Лофу). Анализируются архивные источники, результаты интервьюирования информантов, впервые описывается музыкальнохореографическая составляющая танца с серпом, детализируется пластика рук, трюковые фигуры и орнаментальные особенности танца. Исследуются особенности семантики художественного языка танца с серпом с позиций представления аксиологических, нормативных и эстетических ориентиров греков-киприотов. Автор приходит к выводам об универсальности базовых функций танца с серпом «Дрепани»: гармоничном синтезе мифологической традиции Эллады и восточной экспрессии исполнения танца пиррического характера с элементами фланкирования.

Статья посвящена исследованию роли и значения французской кадрили в парижской музыкальной жизни второй-третьей четверти XIX века. Освещается исторический контекст, обусловивший распространение все более демократичных и доступных форм общественных развлечений, а также условия, предопределившие возрастание популярности кадрили.
Выявляются основные особенности техники создания музыки кадрили (сеты кадрилей составлялись аранжировщиками, использующими популярные оперные мелодии, благодаря чему парижане нередко знакомились с музыкой опер на балу, исполняя танец). Показаны приемы адаптации, придающие мелодиям опер жанровые свойства контрданса (изменение первоначальной ритмической канвы, темпа, фразировки, фактуры). Отмечаются свойства «эффекта кадрили», обусловленного применением приема «окарикатуривания» исходного материала. Осмысление этого эффекта в русле академической музыки обусловило получение художественных результатов в сочинениях комического, скерцозного характера.
Показаны положительные стороны влияния кадрили на формирование музыкального опыта, ее способность передавать интонационное содержание художественных произведений в упрощенной, доступной для неподготовленного восприятия форме. Высказываются причины, объясняющие парадоксально малый (в сравнении с музыкой опер) интерес составителей кадрилей к использованию балетной музыки.

Статья представляет опыт саморефлексии по поводу реализованного ее автором проекта возобновления костюмов к балетному спектаклю «Спящая красавица» в хореографической редакции Ю. Н. Григоровича на сцене Большого театра России (2024). Избранный дискурс позволяет объединить подходы и методы (биографический, дескриптивный, иконографический методы, а также метод моделирования) к художественным и научным практикам. Автор подчеркивает важность и необходимость описательно-аналитических процедур по итогам участия в художественных проектах для обобщения опыта и применения полученных выводов в научно-исследовательской, педагогической и прикладной сферах деятельности.

Глава «Великий инквизитор» из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» долгое время является объектом осмысления представителей различных областей наук и искусств, стала прецедентным текстом для многих выдающихся произведений мировой литературы, в том числе для романа Е. Замятина «Мы». В первой отечественной антиутопии прослеживается влияние последнего романа Достоевского, что стало стимулом к размышлению о дистопических мотивах в главе «Великий инквизитор» и их претворению в произведениях музыкального искусства. В качестве примеров были выбраны два сценических произведения. В опере Ю. Димитрина и А. Смелкова «Братья Карамазовы» фрагменты монолога Великого инквизитора рассредоточены по разным картинам, вследствие чего религиозно-философский план действия охватывает все произведение, выступая своеобразным «скрепом» драматургии. В балете Б. Эйфмана «По ту сторону греха» сцена встречи Великого инквизитора и Христа сопровождается увертюрой из оперы Р. Вагнера «Тангейзер». В статье обосновываются возможные причины подобного выбора музыки, обнаруживаются параллели между романом Достоевского и статьей Вагнера «Государство и религия».

Телевизионные вокальные конкурсы начала XXI века рассматриваются как форма экранной эстрады и важный канал становления современного исполнителя. Анализируются особенности телевизионного формата: конкурсная структура, роль наставников, визуальная подача, влияние продюсирования. Отмечается интеграция актерских и хореографических элементов в вокальный номер, то, что конкурсы формируют новые требования к артисту и стандарты восприятия массовой эстрадной музыки. Отдельно обозначены художественные и вкусовые риски, возникающие при подмене содержательной основы зрелищной формой.

Исследование направлено на изучение способов визуализации образа вишневого сада и выявление его смыслового значения в контексте спектакля как целостного произведения. Материалом являются спектакли «Вишневый сад» отечественного и зарубежного театра XX−XXI веков, представляющие разные варианты и тенденции визуализации образа вишневого сада.
Выделены и рассмотрены четыре способа визуализации образа вишневого сада: посредством цветущих вишневых деревьев, создающих фон и атмосферу действия; через метафорическое воплощение образа, когда вишневые деревья обретают иную форму и природу существования; с помощью видеопроекции (когда вишневые деревья становятся мнимыми, иллюзорными); без вишневых деревьев, через создание архитектуры, где на первый план выходит сама идея вишневого сада.

Статья посвящена ключевой характеристике китайского музыкального театра: диалектике общего, принадлежащего национальной культуре в целом, и особенного ‒ квинтэссенции региональных музыкально-театральных традиций. Автор раскрывает тему на примере оперы Тан Цзяньпина «А зори здесь тихие». Впервые анализируется формирование специфики сюжета, вокальной и актерской техники, символичности сценографии и др. Прослеживается взаимосвязь философских учений даосизма, конфуцианства, буддизма, закрепленных в национальном менталитете, в становлении и развитии китайского театра. Акцентируется присутствие элементов даосских практик в пластике актеров, театральных сюжетах, костюмах, музыкальном сопровождении. Отмечается значимость конфуцианских добродетелей в палитре социальных ролей и архетипов персонажей, сюжетов традиционной оперы. Конфуцианская идея самопожертвования коррелирует жертвенной любви к Родине, высшей форме преданности героинь повести Б. Васильева, что созвучно концепту воплощения истинной гуманности и бескорыстного служения «жэнь». Автор приходит к выводу об органичном соединении в сочинении Тан Цзяньпина «А зори здесь тихие» маркеров культурно-исторического развития жанра (идея самопожертвования, символичность, включение традиционных китайских инструментов) с западноевропейским оперным каноном, что усиливает проявление национального начала во всех культурных процессах.

Статья посвящена двум премьерам оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Мариинского театра, прошедшим одна за другой в 1994 и 2001 годах. Режиссеры постановок Алексей Степанюк и Дмитрий Черняков создали два различных между собой образа спектакля. В статье исследуются все тексты, составляющие режиссуру спектакля – принципы композиции драматургии, хореографический и пластический текст, сценографию и художественное оформление, драматургию отдельных сцен, а также анализируются культурно-идейные аспекты. Приводятся выдержки из публикаций критики на спектакли, в которых отражается атмосфера их восприятия публикой тех лет.  Автор приходит к выводу, что разнонаправленность режиссерских методов и художественных решений двух постановок одного оперного произведения была необходима для процессов саморазвития театра.

Статья посвящена театрально-критическим откликам на спектакль Юрия Бутусова «Гамлет», поставленный в Театре им. Ленсовета. В исследовании обнаруживаются аспекты этого произведения, рассмотренные авторами статей. Методология исследования основана на принципах ленинградской (гвоздевской) театроведческой школы. Показано, что в рецензиях трактуются и оцениваются как спектакль в целом, так и многие отдельные его компоненты и свойства; прежде всего, образ главного героя в исполнении актрисы Лауры Пицхелаури; последний эпизод спектакля, который существенно отличается от финала пьесы; а также качество и роль перевода шекспировского текста А. Черновым, который используется в спектакле.
Установлено, что содержание спектакля как специфически театральное, то есть в виде драматического противоречия, сформулировано лишь одним рецензентом. При этом композиция сценического целого, способ становления его художественного содержания и, соответственно, тип театра, по законам которого создан спектакль, остались не определены.

Статья посвящена Ольге Николаевне Благовидовой (1905‒1975), сочетавшей в своей педагогической практике традиционно устоявшиеся формы и методы работы голосом с новыми веяниями эпохи и выпустившей целую плеяду замечательных вокальных исполнителей, многие из которых приобрели мировую известность. Изучение опыта Ольги Благовидовой сквозь призму традиции и новаций позволяет вписать ее имя в единую историю развития русской/советской вокальной школы.

И. Бельский принадлежал к особой породе людей: все, к чему он прикасался, все направления деятельности, которые занимали его, сразу обретали особый интерес и цену. Для него решающее значение всегда имел поиск ключа – как разрешить главное, генеральную проблему. Творчество И. Бельского, наравне с творчеством Ю. Григоровича, обозначило рубеж в истории отечественного балета ХХ века. Поворотными событиями признаны «Каменный цветок» Ю. Григоровича (1957) и «Берег надежды» И. Бельского (1959). Революционная по сути новинка Григоровича от следов изживаемого прошлого не убереглась. Бельский проблему обострил и своим спектаклем объявлял новую эстетическую программу победившей окончательно. Она парадоксальным образом соотносилась с идеями Ф. Лопухова о танцсимфонии. Снова танец первенствовал, путы сюжета ослабевали, действие тяготело к программности.