Комедия «Укрощение строптивой» У. Шекспира стала источником многочисленных сценических, экранных версий и спектаклей в музыкальном театре (мюзикл, опера, балет). Исследование показывает, что в зрелищных жанрах каждой эпохи существовали характерные признаки интерпретации пьесы Шекспира, которые обобщали гендерные черты взаимоотношений и моральные характеристики героев, — от подчинения патриархальным нормам до «битвы полов». Наиболее показательным для интерпретации данной пьесы является жанр балета, поскольку он наглядно характеризует телесные контакты героев произведения и взаимосвязь с их духовными побуждениями.

Несмотря на то, что варианты воплощения «Укрощения строптивой» в драматическом театре, опере, кинематографе, балете и мюзикле уже рассматривались, комплексные исследования особенностей интерпретации гендерного конфликта пьесы в различных театральных жанрах не проводились. Автор строит свое исследование на гипотезе, что характер гендерного конфликта героев в драматургии балета также влияет на характер телесной выразительности в хореографическом воплощении. Версии Кранко, Майо и некоторых других балетмейстеров различаются гендерными смыслообразами, предопределяющими танцевально-пластические решения.

В статье воссоздается история творческого взаимодействия известных деятелей искусства — русского композитора Петра Ильича Чайковского и хореографов, причастных в разные культурно-исторические эпохи к постановке балета «Лебединое озеро». Излагаются факты совпадения и несовпадения творческих задач, решаемых хореографами Рейзингером, Петипа – Ивановым, Вагановой, Сергеевым, Бурмейстером, Нуреевым, Аштоном, Мэтью Борном, Матсом Эком, Прельжокажем и др. при обращении к шедевру Чайковского. Дается характеристика наиболее значимых результатов сотворчества. Отмечается, что многочисленные метаморфозы балетного спектакля обусловлены изменениями художественного мировосприятия.

Статья посвящена оригинальному масштабному балетному спектаклю, ставшему символом национального китайского балета начала XXI столетия. Методом контент-анализа Интернет-источников — электронных программок и видеозаписей балетного спектакля разных лет — выявляется информация, значимая для понимания замысла, хроники создания балетного либретто. Дается общая текстовая характеристика либретто балета «Дуньхуан» / «Свет сердца», анализируются причины и некоторые последствия постоянных доработок текстов либретто либреттистом. Авторы приходят к выводу, что идейное содержание постановки, изложенное в либретто, перекликается с важными для китайской публики религиозными (буддийскими) и философско-аксиологическими (о добродетели в китайской системе ценностей) смыслами.

Статья поднимает проблему взаимоотношения танцевального искусства татар Волго-Уралья с инструментальным творчеством. Значение музыканта как инициатора танцевального процесса, включение его в драматургию танца, подбадривание им танцоров позволяют говорить о важной роли музыканта-инструменталиста в процессе танцев у татар. Рассматриваются инструменты, участвовавшие в танцевально-инструментальных ансамблях, инструментальные и вокально-инструментальные жанры, которыми сопровождали танцевальные действия. Источником для изучения стали труды ведущих этнохореологов Татарстана Г. Х. Тагирова, Д. И. Умерова, К. М. Бикбулатова, в которых представлена обширная панорама традиционного татарского танцевального искусства, переданы особенности взаимодействия танцоров и музыкантов, а также собственные экспедиционные материалы автора по инструментальной культуре татар Волго-Уралья.

Статья посвящена анализу интерпретаций фаустианского мифа в оперных либретто конца ХХ — начала ХХI века. Отправной точкой исследования служит роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», фигурирующий в ряде оперных либретто. Также анализируются оперы «Ваш Фауст» Анри Пуссёра, «Последняя ночь Фаустуса» Паскаля Дюсапена, «Доктор Фаустус» Конрада Бемера, «Фауст и Йорик» Вольфганга Рима, «Фауст» Филиппа Фенелона, а также «Доктор Атом» Джона Адамса. Итоговым выводом из проведенного исследования становится тезис о том, что множество самых различных источников, присутствующих на всех уровнях в либретто опер второй половины ХХ — начала ХХI века, созданных на основе фаустианского мифа, представляют его постмодернисткую трактовку; сюжет мифа актуализируется в зависимости от потребностей общества и слушателя.

Сложившееся в джазовом исполнительстве во второй половине 1960-х годов направление фьюжн оказало важное влияние на формирование новых норм в отношении джазового инструментария, саунда и репертуара. Целью исследования являлось выявление роли фьюжн в процессах смены джазовой музыкальной парадигмы конца 1960–70-х. Задачи сконцентрированы на определении особенностей данного направления и исторического значения фьюжн в динамике развития джазовой культуры. В процессе исследования были привлечены источники на английском языке. Статья содержит важные выводы о роли фьюжн в истории развития джаза и его значении для мировой музыкальной культуры.

В статье рассматриваются принципы, по которым развиваются и меняются в настоящее время традиционные виды японского театра: но, кабуки, бунраку. Автор приходит к выводу, что наблюдается синтезирование жанров внутри видов театра и развитие межвидовых связей. Влияние европейских форм театра приводит к возникновению в Японии самостоятельных театральных коллективов. Описываются отдельные спектакли современного репертуара: «Дом с призраками» (кабуки), «Путешествие на Запад» (бунраку), а также деятельность современного режиссера Мотои Миуры в театре Читэн.

Статья посвящена специальной терминологии, сформировавшейся у народных исполнителей на кыргызском комузе и использующейся профессиональными музыкантами и педагогами-наставниками. Внимание исследователей привлечено к изучению понятий, характеризующих приемы исполнения на народном музыкальном инструменте в рамках фольклорной традиции, технику звукоизвлечения, актуализацию терминов в педагогической практике, а также способы отображения особенностей артикуляции в учебных и учебно-методических изданиях. Основное внимания уделено особым формам виртуозных орнаментальных движений, осуществляемых правой рукой комузиста. Этот стиль исполнительства уникален в контексте традиционных форм инструментального музицирования родственных кыргызам этносов Центральной Азии. Характеристика приемов игры на кыргызском комузе прослеживается на примере образцов виртуозного исполнительского стиля, представленных в публикациях разных лет. В результате анализа проведенного исследования воссоздается перечень применяемых техник игры на комузе и поднимается проблема их отражения в нотной графике.

Франсуа Дельсарт (1811–1871) — выдающийся французский певец, вокальный педагог, теоретик сценического искусства, разработавший оригинальную систему телесной выразительности исполнителя в видах искусства, связанных со словом, звуком и жестом. В результате кропотливого изучения выразительных возможностей естественного человеческого самопроявления в единстве ощущений, эмоций и мысли он впервые в истории музыкально-театрального искусства сформировал систему, включающую философско-эстетическое обоснование и структурированное описание основных поз, жестов и выражений лица человека с указанием их семантики. Будучи талантливым певцом и актером, Дельсарт уделил особое внимание вопросам взаимосвязи и взаимодействия пластики, тембра, вокальной интонации и дикции.

В современном научном дискурсе его идеи нашли отражение в трудах театроведов, культурологов, философов. Однако в сфере музыковедения значимость учения Дельсарта до сих пор представляется недооцененной. Перспективно рассмотрение его идей в свете достижений современных наук о человеке (нейробиологии, психологии, когнитивистики), что особенно актуально в связи с укреплением позиций телесно-ориентированной эпистемологии и междисциплинарным интересом к семиотике. На основе изученных материалов в статье освещены особенности семиотической системы Дельсарта, в том числе относящиеся к «жестовому» потенциалу музыкального искусства, а также предложен вектор развития его исследовательской программы применительно к изучению музыкальных текстов с позиции возможностей выявления их семантики.

Становление научно-музыкального направления в Ленинградской государственной консерватории во второй половине 1920-х годов связано с разработкой учебных программ, началом подготовки исследовательских и педагогических кадров. Данный период — важная веха не только в развитии отечественного музыкознания в целом, но и этномузыкологии, поскольку с конца 1920-х годов в консерватории стали готовить и специалистов по музыкальному фольклору. Значительная роль в этом принадлежит Б. В. Асафьеву, не только развивавшему музыкально-фольклористическую специализацию, но и ориентировавшему некоторых своих учеников на изучение народной музыки.

На основе впервые вводимых в научный оборот документов из Архива Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова и Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга раскрываются некоторые вопросы, касающиеся учебного процесса, выявляются выпускники, изучавшие дисциплины, связанные с народной музыкой, устанавливается круг преподавателей. Понимание истории развития образования в области музыкального фольклора — важный этап на пути к пониманию принципов формирования научной школы Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории, а также некоторых общих закономерностей развития отечественной науки о музыкальном фольклоре. В их числе взаимообусловленность научно-исследовательского (теоретического и практического) и образовательного направлений, которая проявилась в изначальной системной связи экспедиционной работы с формированием специализированных фоноархивов, на базе которых должны осуществляться исследования музыкального фольклора, а также привлечением к решению этих научных задач молодых специалистов еще на этапе их обучения.

Вопросы, связанные с анализом ритмики детского (в том числе «материнского») фольклора, в отечественном этномузыкознании рассматриваются в русле общих аналитических подходов. Такой взгляд позволяет видеть закономерности организации различных песенных жанров, но не способствует формированию специфической терминологии, раскрывающей их отличительные свойства. Однако именно детский фольклор наиболее тесно связан с закономерностями онтогенеза человека, что обуславливает многие структурные и ритмические параметры текстов, которые должен осваивать ребенок, формируя необходимые речевые и музыкальные навыки. Наблюдая общие черты на уровне ритмической организации в образцах детского фольклора у разных народов, румынский этномузыколог Константин Брэилою в середине XX века предложил определять их термином «детский ритм». В рамках настоящей статьи осуществляется сопоставление этого термина с теми, что сложились в российской этномузыкологии в отношении стабильных по времени построений (последовательности из восьми восьмых, объединенных парно как в хореической стопе) на примере образцов, записанных в экспедициях в Вологодской области.

В статье ставится проблема многоаспектного драматургического взаимодействия визуального и аудиального рядов фильма, способствующего концептуальному единству произведения. Музыка, речь и шумы, составляющие звуковую партитуру фильмов, образуют значимый, практически самодостаточный художественный компонент кинотекста. Данное явление рассматривается на примере кинокартин второго периода творчества Терренса Малика.

В результате анализа звуковых партитур фильмов сделан вывод, что включение в них авторской музыки, а также большого количества шумов и закадровой речи, высвечивает некоторые смыслы и даже создает новые.

В качестве методологической базы для анализа фильмов были применены тезисы из теоретических работ о звуке в кино С. М. Эйзенштейна и Б. Балаша.

В данной работе резюмируется формирование и развитие китайской фортепианной музыки, а также исследуется вопрос применения элементов китайской традиционной культуры в жанре китайских фортепианных миниатюр. Со времен политики реформ и открытости музыканты предвосхищали появление «новой волны» китайской музыки. Наиболее значительную трансформацию в области фортепианной музыки совершил композитор Тань Дунь. В качестве примера в данной работе взята фортепианная миниатюра данного китайского композитора. Цель исследования — раскрыть, как композитор смог интегрировать в единое целое современные западные композиторские приемы и традиционную восточную культуру и искусство, соединить хунаньскую оперу хуагуси с народными ритуалами. Автор доказывает, что таким способом композитор хотел выразить свои особые чувства к культуре шаманизма и «чу» его родной провинции Хунань. Это поспособствует повышению международного влияния китайской фортепианной музыки и помогает сохранять и преумножать культурное наследие Китая.

В статье обрисован исторический процесс бытования сценической композиции «Желтый звук» В. Кандинского. С опорой на методы исторического и теоретического музыкознания, методики сравнительного и культурологического анализа показано различное отношение к проблеме постановки «Желтого звука» при жизни автора (в первой половине ХХ века) и во второй половине ХХ — первой четверти ХХI века. Экспериментальная сценическая композиция не была поставлена самим автором, однако мировая популярность живописного наследия Кандинского и интерес к его театрально-литературному наследию стимулировали режиссеров ставить «Желтый звук» на театральной сцене, поскольку идея синтеза искусств, составившая концепционный фундамент текста Кандинского, была актуальна для многих авторов эпохи постмодернизма. Состоявшиеся постановки были весьма далеки от сохранившегося сценария В. Кандинского, при этом в разных спектаклях нередко менялся музыкальный компонент (из-за отсутствия первоначальной партитуры композитора Ф. Гартмана). Один из примеров новой музыки к «Желтому звуку» — произведение А. Шнитке, созданное с учетом сценария Кандинского. Художественные достоинства музыки данного сочинения способствовали появлению целого ряда разных новых постановок «Желтого звука» с применением в качестве основы именно музыки А. Шнитке. При этом все эти постановки являются реинтерпретациями, поскольку сценарий сценической композиции в них отсутствует, но сохранена символика цветового решения, опирающаяся на теорию цвета В. Кандинского.