Статья представляет собой опыт постановки проблемы понятия пост-хореографического театра. Первая в числе поставленных исследователем    задач — артикуляция характерных свойств нового этапа современного театра, связанного с концептуальной хореографией. Вторая задача исследования — проследить основные вехи формирования нового вида театрального искусства, представив панораму открытий современных хореографов (от представлений семантичекого потенциала движений Дорис Хамфри, через специфику понимания зрителя в перформансах Триши Браун, работавшей с новыми формами пространства, трансформирующими восприятие тела, к перестройке отношений со зрителем в работах Канингема и концептуальной хореографии Жерома Бёля). Выявляется теоретический характер восприятия телесных движений танца модерн и постмодерн, наполненность этой теории концептуальными идеями. Проводится типологическое исследование хореографии Дорис Хамфри, Триши Браун, Мерса    Каннингема, Ивон Райнер, Пины Бауш, Жерома Бёля. Проведенный анализ новаций хореографов, а также привлечение теории постдраматическоо театра Ханса-Тиса Лемана приводят к необходимости формирования нового понятия постхореографического театра   

Статья посвящена первому за 74 года с момента издания переизданию книги «Советский балет…» (1950) выдающегося исследователя балета (историка, критика, либреттиста) Юрия Слонимского. Причиной негативной оценки фундаментального искусствоведческого труда балетной общественностью, начиная с периода хрущевской «оттепели» и по сей день, является его чрезмерная идеологизированность, отражающая зависимость автора от партийных и правительственных установок, связанность с развернутой в конце 1940-х годов в СССР жестокой кампанией против критиков-«космополитов», к которым и принадлежал Слонимский. Однако указанная специфика не умаляет художественной и исторической значимости книги, содержащей обширный информационный материал, наслаивающийся на размышления о специфике балетного искусства. Кроме того, книга воспринимается сегодня как показательный документ ушедшей эпохи.

Балет «Корсар» относится к важнейшим классическим балетам XIX века.   В советский период этот балет продолжил свою сценическую судьбу на сценах советских театров, и история постановок «Корсара» в Ленинграде   представляет особый интерес. В театре оперы и балета им. С. М. Кирова   спектакль не был включен в репертуар с 1940 по 1973 год (до 1940 года   шла версия балета постановки М. И. Петипа в редакции А. Я. Вагановой, в 1973 году увидела свет редакция К. М. Сергеева). Тем не менее в этот период постоянно предпринимались попытки вернуть балет на сцену театра   в обновленных редакциях. Материалы архивов Ю. И. Слонимского, Малого   оперного и Кировского театров позволили восстановить историю возобновления постановки балета «Корсар», которая представлена в статье.  

В статье предпринята попытка осмыслить деятельность выпускников первого «чувашского набора» Ленинградского академического хореографического училища им. А. Я. Вагановой 1957 года. Для анализа предмета исследования использованы культурно-исторический, фактологический, опросный методы (интервью с выпускником 1966 года Ю. Свинцовым).  Это позволило воссоздать ключевые события, повлиявшие на формирование профессионального музыкального театра. Уточняются истоки национального балета республики, восходящие к самодеятельной студии при Чувашском академическом драматическом театре, дальнейшие прогрессивные изменения после возвращения выпускников на родину в 1966 году.  Отмечается трансформация непрофессиональной труппы в профессиональный коллектив, который на данный момент имеет исторический статус для балета республики. Сделан вывод о бережном отношении выпускников к традициям ленинградской/петербургской балетной школы, которое обеспечивает культурно-историческую преемственность и воспроизводство социокультурной памяти. 

Статья посвящена педагогической деятельности Екатерины Вазем в Императорском петербургском Театральном училище. По окончании сценической карьеры бывшая прима-балерина на протяжении десяти лет преподавала в средних классах балетного отделения; у нее учились Матильда Кшесинская, Юлия Седова, Анна Павлова и др. В статье предпринята попытка исследовать педагогическое мастерство балерины: изучить деятельность Вазем в качестве преподавателя, выявить особенности ее балетного класса, определить уровень и качество обучения. Статья написана на основе архивных документов и мемуаров артистов балета.

Статья посвящена проблемам и перспективам использования технологий искусственного интеллекта в сфере сохранения и изучения хореографического наследия. Предметом исследования выступают положения и замечания, высказанные на круглом столе «Искусственный интеллект о балете: беседа с А. Я. Вагановой» (31 мая 2024 г.). в рамках программы стратегического академического лидерства «Приоритет 2030». В работе круглого стола приняли участие преподаватели и аспиранты Академии, научные сотрудники Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Российского института истории искусств, интересующиеся потенциалом использования Data Science в искусствоведческих исследованиях. На круглом столе был представлен текстовый аватар А. Я. Вагановой, обученный на ее статьях и письмах. Общение с аватаром, дискуссия и обсуждение проходили в онлайн-формате. Были затронуты вопросы, связанные с изучением потенциала новейших технологий для образовательных целей, с современной ситуацией в балетном искусстве, с этикой использования технологий искусственного интеллекта и его перспективами для исследований в области балетоведения и науки о танце

Статья посвящена хореографическому воплощению жизни и творчества двух великих французских скульпторов Огюста Родена и Камиллы Клодель в двух современных спектаклях: крупнейшего российского балетмейстера Бориса Эйфмана («Роден, ее вечный Идол») и известного канадского хореографа Питера Кванца («Роден / Клодель»). Автор рассматривает особенности драматургического решения обоих спектаклей, смысловым центром которых становится непростая истории отношений двух гениальных художников, отмечает оригинальные постановочные приемы, хореографическое решение центральных образов 

Статья определяет историческое место первого вокального трактата «Полная школа пения» Александра Варламова, увидевшего свет в 1840 году, в оптике двух измерений: в кругу общеевропейских тенденций XIX века; в кругу задач формирования российских национальных композиторской и исполнительской школ. Современник «Полной школы пения» (Méthode complète de chant, 1840) Луиджи Лаблаша и «Полного трактата об искусстве пения» (Trattato completo dell’arte del canto, 1840) Мануэля Гарсиа-сына, труд А. Варламова попал в авангард стремительно развивающегося в XIX веке знания об основах методики работы с голосом. Импульс этому развитию дал «Метод пения» Парижской консерватории 1804 года, оцениваемый сегодня в категории архетипа. Парижский трактат предложил образовательной практике в самом начале столетия ту структуру, которая легко могла уместить в своем содержании оптимальные формы обновления знания в зависимости от нужд и задач времени. Куратор комиссии по созданию «Метода пения» Парижской консерватории итальянец Бернардо Менгоции способствовал внедрению во французский метод учения итальянских мастеров. В российском опыте апробированный в Париже алгоритм усвоения итальянского опыта с ассимиляцией основополагающих элементов техники вокализации был, по сути, тем же, что и механизм прогрессивной «итальянизации французского вокального обучения». В нем национализация инородного способствовала созданию оригинального певческого метода

Среди автографов Ф. И. Шаляпина в Музее имени А. А. Бахрушина сохранился личный документ певца (7 листов), датируемый 21–28 октября 1921 года, на котором карандашом записан синопсис либретто оперы А. Н. Серова «Вражья сила». Автограф выполнен на бумаге с логотипом океанского лайнера «Адриатика» в те дни, когда певец направлялся на гастроли в Нью-Йорк. В связи с данным документом неизбежен важный вопрос: почему у Шаляпина возникла необходимость кратко излагать либретто, обозначая при этом характеры, действия исполнителей, сценические указания? А. Н. Серов (1820–1871) работал над оперой в 1867–71 годах, впервые она была поставлена в 1871 году. Партия Еремки в данной опере была одной из любимых в репертуаре Ф. И. Шаляпина, он исполнял ее на разных сценах, начиная с 1902 года. В 1915 году он выступил как режиссер-постановщик «Вражьей силы» в Петербурге в Театре Народного дома, а в 1920-м — в Мариинском театре. Вероятно, делая карандашные записи, Шаляпин планировал осуществить еще одну постановку оперы, но этого не произошло, поскольку в 1922 году певец навсегда покинул Россию.

В ходе изучения роли и места балетного костюма в процессе создания спектакля обнаружилась необходимость концептуального осмысления «визуального решения» как сложносоставного феномена художественного процесса, пока не ставшего объектом специального научного интереса. В качестве рабочей версии предлагается определение визуального решения спектакля как совокупности и взаимодействия компонентов его художественно-образной структуры, как концепции / исходного замысла, реализованного в декорациях и реквизите сцены, костюмах и гриме исполнителей, сценическом освещении, а также в технологиях дополненной реальности, представленных современными цифровыми инструментами. Актуальность данного дискурсивного трека в равной мере обусловлена как задачами исторического искусствознания и проблемами онтологии искусства, так и современными вызовами, заданными стремительным развитием технологий, меняющих все архитектонику художественного процесса, — от этапов разработки и создания арт-продукта до его продвижения, потребления, восприятия и интерпретаций в соответствии с реалиями художественного кода текущей эпохи

Статья посвящена обнаруженному архивному источнику «Journal des Théâtre. Russie. Chapitre VIII. Théâtree de Znamensky» — рукописи, которая рассказывает о театральной деятельности дилетанта Прасковьи Ивановны Мятлевой. В конце XVIII – начале XIX века Мятлева прославилась как актриса-любитель. Позднее приобрел известность и театр Мятлевых в Петербурге, о котором, однако, сохранились лишь краткие упоминания современников и историков. Найденная рукопись впервые дает информацию об этом театре, его труппе и позволяет реконструировать репертуар. Вместе с этим она дает и информацию о творческой карьере Мятлевой, прошедшей путь от любительских придворных постановок в Эрмитажном театре к идее создания собственной частной труппы.

Статья посвящена орнаментике в трактатах представителей вокальной школы Парижской консерватории Мануэля Гарсиа-сына и его ученицы Генриэтты Ниссен-Саломан. Особое внимание обращено на учение об украшениях, которое, благодаря профессору пения Генриэтте Ниссен-Саломан, было апробировано в Петербургской консерватории с 1860 по 1872 год и в 1878/1879 учебном году. Опора на трактаты «Метод пения» Парижской консерватории (фр. — «La Méthode de chant du Conservatoire de musique…», 1803/1804), созданный комиссией педагогов во главе с итальянцем Бернардо Менгоцци, «Полный трактат по искусству пения» («Traite complet de l’Art du Chant», 1840) Мануэля Гарсиа-сына, «Школа пения Генриэтты Ниссен-Саломан» позволяет раскрыть особенности теоретико-практических знаний, адаптируемых в России. Сорокалетняя дистанция между трактатами помогает осмыслить динамику процесса корректировки содержания перечня орнаментики. Наблюдаемый в трактатах терминологический полилингвизм, представляется важным для понимания процесса наследования традиции. Трансляция Парижского учения в Петербурге показывает устойчивость ориентации вокальной педагогики на абсорбацию методов старых итальянских мастеров и неизменное стремление адаптировать их к новой художественной реальности. Предпринятый анализ убеждает в том, что современные стереотипы и представления об украшениях, транслируемые сегодня в педагогической практике вокалистов, не только не соответствуют исторической действительности второй половины XIX века, но и в некоторых случаях прямо противоречат аутентичным принципам прошлого