Статья посвящена египетским танцовщицам, называемым в русской литературе путешествий альмеями. Автор прослеживает историю посещений Египта российскими путешественниками до 1917 года и анализирует сведения, которые им удалось собрать о египетских танцовщицах, условиях их работы, костюмах и аксессуарах, музыкальном сопровождении, характерных движениях и хореографии.

Сочинения российских путешественников дореволюционного времени характеризуются как ценные источники о развитии египетского танца ракс шарки XIX – начала XX века. В отсутствие фото- и видеоматериалов они сохранили для истории имена исполнительниц Кучук-Ханем и Уста Сакнэ, подробные описания костюмов танцовщиц низкого, среднего и высокого классов, зафиксировали характерные движения, особенности хореографии и различные жанры танца. Эти сведения позволяют реконструировать исторические формы национального танца Египта, а также понять, каким на самом деле был знаменитый танец альмей, вдохновлявший писателей, художников и хореографов во всем мире.

Тема вхождения композитора в балетный театр представляется крайне важной при изучении творчества Игоря Стравинского — создателя великих балетных партитур ХХ века. Обычно в качестве первого проводника Стравинского в мир хореографии называют постановщика «Жар-птицы» Михаила Фокина — ученика Мариуса Петипа. В данной статье акценты смещены в сторону самогó Петипа, на спектаклях которого Стравинский воспитывался в годы петербургской юности, постигая эстетику и технику классического балета. Недаром одним из своих самых ранних и ярчайших театральных впечатлений композитор называет «Спящую красавицу» на Мариинской сцене. Реконструировать картину контактов Игоря Стравинского с искусством Петипа помогают документальные свидетельства: расходные книги Фёдора Стравинского, друга Мариуса Петипа и его коллеги по императорской труппе; письма и мемуары; архивные источники. Представленные материалы позволяют предположить, что хореографическая поэтика Петипа повлияла на становление неоклассицизма Стравинского и стала одним из важных слагаемых в системе художественных ценностей композитора. 

В фокусе внимания статьи — художественно-образный замысел поэмы Александра Пушкина «Медный всадник» и его претворение в одноименном литературно-пластическом спектакле. Режиссером постановки выступил Павел Сафонов, хореографом — Юрий Петухов, исполнителями — студенты Театрального института имени Бориса Щукина и кафедры балетмейстерского образования Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Путем анализа основных тематических мотивов текста поэмы предпринята попытка выявить своеобразие режиссерского решения и определить место пластических сцен в нем. Образно-ассоциативный ряд «петербургской повести» расширен за счет включения в драматическое действие фрагментов из других произведений поэта, а основная тема поэмы — столкновение хода истории и личности человека — передана хореографии.

В статье рассматриваются особенности музыкально-визуального стиля трилогии «Каци» американского режиссера Годфри Реджио. Данные фильмы создавались в творческом тандеме с выдающимся композитором Филипом Глассом. Каждый из трех фильмов («Койяанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци») анализируется с точки зрения воплощения замысла режиссера. Дана характеристика каждого фильма, рассматриваются характерные особенности и стилевые постмодернистские аспекты трилогии. Также анализируется уникальный творческий почерк Годфри Реджио и концептуально-философский ряд трилогии «Каци».

В современном Китае европейская (академическая) флейта начинает распространяться в концертной жизни и обучении с начала XX века. В статье характеризуется система флейтового образования в Китае в нескольких важных аспектах: учебные заведения, педагогическое сообщество, истоки методической ориентации, научная работа преподавателей. Достаточно подробно описана самая существенная особенность — активная исполнительская деятельность преподавателей (работа в оркестрах, участие в международных конкурсах) на примерах творческих биографий более двадцати профессоров разных поколений из китайских университетов и консерваторий. Для характеристики истоков системы обучения проанализирована практика приглашения зарубежных мастеров с мастер-классами и знакомства с исполнительским стилем гастролирующих музыкантов. Показаны и систематизированы по жанрам и тематике научные работы профессоров: исследования общих проблем истории европейской флейты, основных проблем флейтовой педагогики, статьи и очерки с анализом конкретных произведений.

В завершении статьи изложены критические соображения автора, ведущего класс флейты в университете Сичана: недостаточное внимание к слуховому багажу обучающихся, запасу их теоретических знаний, основной ориентир в интерпретации музыки на аудио записи авторитетных исполнителей.

Статья посвящена концепции кластера, предложенной американским композитором Генри Коуэллом. Творчество композитора и его теоретический вклад в развитие музыки второго авангарда в течение долгих лет в российском музыкознании было недооцененным. В данной статье предлагается совершить кардинальную переоценку теоретической роли «Новых музыкальных ресурсов» в развитии новой музыки и теоретической мысли. Предлагаемая рамка исследования — расширенное фортепиано, в которой кластер является отправной точкой инноваций в области современной фортепианной техники. Рассматриваются основополагающие элементы кластерной теории, изложенной Г. Коуэллом в работе «Новые музыкальные ресурсы», начатой в 1918–1919 годах, опубликованной в 1930 году. Одной из наиболее близких позиций (в отношении работы со звуком и его комплексного представления) видится теория «Единого временного поля» К. Штокхаузена, в рамках которой композитор прослеживает тесную взаимосвязь между обертоновым рядом и ритмическими пропорциями. В концепции Г. Коуэлла кластер является продолжением обертонового ряда и поддерживает идею комплексного понимания звука. Эти отправные точки становятся также и основой теоретической мысли К. Штокхаузена.

В статье анализируется процесс расширения тембровой палитры фортепиано и колористические функции кластера в различных модусах этого явления. В заключении содержатся выводы о том, что теория кластера, послужившая основой многих открытий теории композиции ХХ века, предлагает ряд инноваций. Она открывает дискурс в психоакустической области вокруг категорий шума и звука, объединившей в себе психологические и физиологические особенности восприятия звука; создает основы для интегрального подхода к теории новой музыки, аккумулируя ее основополагающие понятия на модели обертонового ряда.

В статье сравниваются музыкально-театральные версии двух античных (древнегреческой и древнеримской) историй: опера-оратория Стравинского «Царь Эдип» (1927) и опера-мистерия Бриттена «Поругание Лукреции» (1946). В ходе выявления общих жанровых, композиционно-драматургических и стилевых особенностей, включая активную ассимиляцию барочных компонентов, подчеркивается, что статуарность, в большей степени свойственная эпически величественному «Эдипу», но не чуждая и драматично-эмоциональной «Лукреции», соседствует с принципами симфонизма. Основой музыкального конфликта в обеих операх является столкновение Человека и непреодолимой Внешней силы. Музыкальный тематизм, связанный с этими образами, и Стравинский, и Бриттен подчиняют сходной логике развития, вплоть до рифм на уровне тональной семантики. Знакомство молодого Бриттена с «Царем Эдипом» Стравинского в 1936 году в дальнейшем послужило одним из импульсов для его обращения к античной теме в опере. Но при определенных чертах сходства двух сочинений каждое из них глубоко раскрывает индивидуальность автора: монументальный неоклассицизм «Эдипа» контрастирует лирико-психологическому модусу высказывания, доминирующему в камерной «Лукреции».

Отталкиваясь от особой роли социальных практик в жизни современного человека, автор статьи, опираясь на методологию Рэндалла Коллинза, объясняет приоритет перформативных форм в современном искусстве повышенным уровнем коммуникативных процессов в обществе. Возможность создания модели бытовых интерактивных ритуалов в условиях искусственно спроектированного художником / композитором творческого акта позволяет рассматривать перформативные инсталляции как результат этих процессов. Анализируя инсталляции как пространственное искусство, автор уделяет особое внимание реакции зрителя / слушателя, доказывая на примерах, что социальная заряженность перформативных музыкально оформленных инсталляций определена их нацеленностью на преобразование зрительского сознания через разрыв с миром привычного и ожидаемого. В непосредственном контакте с инсталляционной конструкцией, под воздействием необычных и не всегда комфортных визуальных и аудиальных впечатлений, зритель включается в процесс осмысления происходящего через свой личный опыт, ассоциативные ряды, сопоставление живого и неживого, движения материи и звучаний, новые формы их соотношений. Рассматривая инсталляции как разновидность пространственного искусства, автор указывает на прямую зависимость типа инсталляции от места ее размещения, на движение от музейной инсталляции к музыкально-театральной.

В статье рассматривается воздействие идей католического возрождения на музыкальный театр композиторов группы «Шести». Исследуется поиск новых форм синтеза искусств ведущими представителями этого объединения (А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк), осуществлявшийся в творческом диалоге с мастерами религиозной литературы и драматического театра (П. Клодель, Ж. Бернанос). Приведены примеры сакрализации слова и музыки оперы, происходившей в процессе этого поиска. Выявлено, каким образом неомистериальные жанровые миксты французских композиторов, наряду с использованием актуальных форм и средств музыкального выражения, апеллируют к традициям старинных литургических и паралитургических жанров (мессы, пассионов, моралите, миракля, мартирия, священных представлений-диалогов). Прослежен основной вектор сюжетного развития (духовное совершенствование протагониста), результатом которого становится перенесение акцента с внешних событий на внутренние.

В статье осуществлен анализ отдельных произведений немецкого композитора Матиаса Шпалингера в русле философской диалектики Гегеля и Адорно. Матиас Шпалингер (1944), определяющий свое музыкальное мышление как вполне традиционное, находится в широком поле разнообразных музыкальных и внемузыкальных философских влияний, направлений и стилей. В философско-интеллектуальном пространстве его композиций взаимодействуют идеи Гегеля, Адорно, Маркса, Витгенштейна, что обусловлено спецификой его общественно-политического мышления. С 1970-х годов, фактически с самого начала творчества, композитора волновали условия возникновения и последующего исполнения композиции в разрезе взаимоотношений индивидуального и коллективного, где индивидуальное — это личность самого композитора, а коллективное — союз исполнителя и слушателя. Творческая концепция Шпалингера основывается на противостоянии устойчивым, исторически сложившимся музыкальным структурам, которое состоит в двойном утверждении, порождающем отрицание, а в некоторых случаях и окончательном отрицании, которое иногда предполагает возможность смены двойного минуса на конечный плюс. Выводом из статьи является положение, что в творчестве Шпалингера диалектика Гегеля и Адорно образует семантическую ось, а вдоль системы координат располагаются его творческие интенции, и при этом ни плюс, ни минус значения не имеют. Акценты ставят исполнители и слушатель в их «сочувственном взаимодействии».

Исследователи творчества С. В. Рахманинова выделили в его симфонических опусах (и не только) опору на три традиционных стилевых направления — светское, фольклорное и духовное (в частности, церковно-певческое). Сам композитор отмечал значимость для него данных трех истоков при создании музыки. В процессе аналитического обзора ряда мемуарных источников, оркестровых сочинений было определено, что Рахманинов сумел найти путь, который позволил ему органично воплотить в звуках то, что он обозначил как «открытие новых путей в музыке».

Для выявления особенностей симфонических циклов Рахманинова были применены методы музыковедческого и культурологического анализа, предполагающие комплексный подход к исследованию избранных сочинений композитора. В основной части статьи вводится тезис о равнозначности в творчестве Рахманинова трех стилевых направлений русской культуры: фольклорном, светском и церковном, определяемых как «триединство». Более подробно рассматривается последнее направление. Поэтому кажется уместным введение термина «духовность» как особого качества наследия композитора. Вместе с другими качествами духовность становится важной константой, и представленный анализ трех симфоний Рахманинова служит подтверждением музыкального воплощения различных смысловых модусов данного понятия. Автор приходит к выводу, что приемы воплощения в симфониях трех обозначенных содержательных пластов и достигнутый художественный результат позволяют говорить о значимости триединства в произведениях композитора.

Задача статьи — выявить истоки музыкального перформанса, проследив их в рамках авангардных художественных течений начала ХХ века — футуризме и дадаизме. Отталкиваясь от синтетической сущности перформанса, автор показывает, что уже в первых опытах представителей авангардного искусства, именуемых протоперформансами, звук и музыка играли немаловажную роль. Особая работа с фонетикой текстов, изобретение шумовых инструментов, опора на принцип случайности при создании музыкальных композиций как предтеча алеаторики и вытекающее из нее формирование нетрадиционного звуко-музыкального контекста произведениям дадаистов и футуристов нарушали зону привычного, оказывая суггестивное воздействие на публику, шокируя ее и вызывая протестные реакции. Обзор наиболее ярких с точки зрения перформативных практик произведений музыкального плана позволяет рассматривать их в качестве истока музыкальных перформансов конца XX века.