В статье на основании впервые вводимого в научный оборот архивного материала исследуется история балетной труппы Мариинского театра на рубеже 1917–1918 годов. После Октябрьской революции танцовщики во главе с Т. П. Карсавиной вместе с другими артистами государственных театров Петрограда заявили о непризнании ими Советского правительства. Однако уже в декабре 1917 года в труппе начал назревать раскол, появились отдельные сторонники большевиков. Решающие дни наступили в начале января, когда представители новой власти перешли к физическому захвату театральных зданий и увольнению недовольных. Балетная труппа, по ряду причин оставшаяся в это время без ярких лидеров, приняла на собрании 8 января резолюцию, возлагавшую на власть моральную ответственность в случае нарушения «автономных» прав балета. Однако нежелание артистов покидать театр (уходить танцовщикам было некуда) вынуждало идти на переговоры с наркомом А. В. Луначарским. В конце января на этих переговорах балетная труппа уже обсуждала вопрос о нормах жалованья, что фактически знаменовало собой признание власти большевиков.

   В статье проводится анализ художественной практики Лои Фуллер с точки зрения синтеза науки, техники и искусства. В историческом контексте исследования применены идеи З. Цилински (археология медиа), способствующие пониманию технической среды в танцевальных работах Фуллер. В статье выдвигается положение о том, что соединение естественно-научного и художественного подходов в личной практике художницы способствовало зарождению новой идентичности танца как формы искусства, проблематизирующего тело в феноменологическом ключе. Художественная практика Фуллер рассматривается как отличающаяся от работ других представителей актуальных в то время танцевальных практик.

   Статья посвящена музыке балета «Марко-Бомба», который в 1936 году поставил А. В. Шатин в театре «Остров танца» (театр был создан на основе школы сценического танца, существовавшей в то время ЦПКиО им. Горького в Москве). Балет представляет собой интересный пример спектакля, в котором были объединены несколько расширенное (по сравнению с балетом XIX века) либретто и специально написанная для «Острова танца» музыка. Партитура «Марко-Бомбы» принадлежала С. А. Халатову, который создал музыку, объединив традиции балета XIX века и элементы, близкие зрителю первой половины XX века. Композитор использовал лейтмотивы, характеризующие персонажей, прибег к многочисленным цитатам (как из авторской, так и из народной музыки), включил в партитуру хоры и сольные вокальные номера. «Марко-Бомба» С. А. Халатова представляет собой пример адаптации спектакля XIX века в ХХ столетии.

   После революционных событий 1917 года в театры, еще недавно называвшиеся императорскими, пришел новый зритель. В изменившейся стране неизбежным стало обновление репертуара. Для многих балетов Мариуса Петипа окружающие перемены оказались фатальными. Сложность монтировки декораций, большое количество участников этих спектаклей в условиях строгой экономии в стране, нехватка продуктов питания в Петрограде и массовый отъезд артистов за рубеж — все это стало препятствием для дальнейшей сценической жизни многоактных балетов. Те спектакли, которым удалось задержаться в афише, балансировали на грани выживания под натиском новых ценностей и изменившихся вкусов зрителей.

   В статье предпринята попытка проанализировать либретто балета «Спящая красавица» 1890 года, которое рассматривается как самостоятельная литературная версия знаменитого сюжета в ряду прочих текстов, включая одноименную сказку Ш. Перро, поскольку имеет ряд нюансов, в значительной мере смещающих привычные смысловые акценты нарратива за пределы таких ставших категорий, как победа добра над злом или любви над злыми чарами. Рассуждения автора строятся на анализе образа крестных фей, а также на рассмотрении природы конфликта между феей Сирени и феей Карабосс. Автор приходит к выводу о том, что, исходя из текста либретто, природа фей-крестных обусловлена древнейшим архетипическим образом богинь, наделяющих судьбой, а также о том, что именно противостояние между феей Сирени и феей Карабосс, реализующееся исключительно в сфере профессионального соперничества, является основным двигателем развития драматического действия.

   Статья посвящена учебной программе по классическому танцу 1936 года Ленинградского государственного хореографического техникума. Рассмотрены факторы, повлиявшие на ее формирование, среди которых важнейшим была реорганизация учебного заведения. Произведен детальный разбор материалов программы по годам обучения, а также сравнительный анализ с более ранней программой 1928 года и современной программой 2016 года. В результате исследования была выявлена связь между методикой А. Я. Вагановой и содержанием программы 1936 года.

   Сонорный тембр в сонорных сочинениях российских композиторов последней трети XX века является важнейшим предметом исследований. Для демонстрации множества подходов и методов использования сонорного тембра автор анализирует творчество композиторов С. Губайдулиной, А. Шнитке, Н. Корндорфа, Г. Уствольской. Сонорный тембр рассматривается в общем, как синкретический тембр и тембровая фактура. Также анализируются частные (громкостные, регистровые и артикуляционные) свойства сонорного тембра. Автор демонстрирует, как глубоко и подробно разрабатывался и развивался сонорный тембр в сочинениях композиторов последней трети XX века, когда развитие драматургии музыкального сочинения начинало все больше зависеть от тембрального, а не гармонического и мелодического факторов. И сегодня в современной музыке проваляются аналогичные тенденции.

   В ходе исследования прокофьевских обработок русских народных песен одной из важнейших задач является поиск их достоверных источников. В научной литературе практически отсутствуют сведения об источниках, положенных в основу обработок Прокофьева. Обнаруженные соответствия между обработками и опубликованными этнографическими материалами, а также архивными фонографическими записями выявили особенности творческого метода композитора.

   В статье ставится проблема контактов И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева в жизни и творчестве — одна из сложнейших и дискуссионных в исследованиях биографий двух величайших гениев XX столетия. В научный оборот вводятся новые документы, в первую очередь прокофьевский «Дневник». Их тщательное изучение послужило основой для предлагаемого опыта музыкально-исторической реконструкции взаимоотношений «сыновей» С. П. Дягилева в максимально возможной полноте. Уточняются некоторые подробности совместных встреч, исправляются фактологические ошибки исследователей, которые опирались на поздние воспоминания, подверженные аберрации памяти. Показано, как Дягилев, преследуя цель привлечь внимание молодого Прокофьева к русской стилистике, привлек в помощники Стравинского и породил дружбу между композиторами на долгие годы. Обоюдная необходимость общения гениев обусловливалась огромным потенциалом их творческого взаимообогащения, несмотря на порождение острых конфликтов и соперничества в достижении единоличного композиторского лидерства; Прокофьев, в частности, оказал влияние на восстановление Стравинским аксиологического статуса оперы в творчестве 1920-х годов.

   В статье исследуется природа конфликта трагедии Цветаевой «Федра», восходящего к ранней аттической трагедии. Мифологические герои в драматургии Эсхила и Софокла были неразрывно связаны с некими глобальными, божественными мирами и оказывались посланцами этих миров. У Еврипида герои возводятся в обособленную самостоятельную силу, обретают конкретные земные приметы. В результате конфликт строится не как борьба субстанциальных миров, а как столкновение персонажей между собой. Эволюция конфликта прослеживается на примере разработки мифа о Федре и Ипполите в произведениях Еврипида, Л. Сенеки, Ж. Расина, М. Цветаевой. Пьеса русского драматурга рассматривается как воплощающая форму аттической трагедии — с ее конфликтом субстанциальных миров, а не персонажей. Такое решение конфликта дает основание назвать трагедию Цветаевой возрождающей древнюю традицию классической формы.

   Статья посвящена характеристике системы управления китайскими университетскими симфоническими оркестрами и функциям их дирижеров. Представлена наиболее типичная для университетов Китая функциональная модель управления симфоническим оркестром на примере структуры управления симфоническим оркестром Китайского университета связи (Communication University of China). Рассматриваются функции дирижера студенческого оркестра, который представляется сразу в нескольких ипостасях: в качестве управляющего оркестром, менеджера (директора-администратора), преподавателя-наставника, художественного руководителя. Особое внимание уделяется блоку самостоятельных проблем, которые должен постоянно решать именно дирижер как художественный руководитель коллектива. Сделаны выводы о значении и перспективах дальнейшего развития китайских университетских симфонических оркестров.

   Статья посвящена динамике объема и содержания понятия «кинетика» в советской и современной российской этнохореологии. Проведен сравнительный анализ этнохореологического понятия «кинетика» с некоторыми близкими ему по значению понятиями из смежных гуманитарных наук. Установлено, что объем этнохореологического понятия «кинетика» шире, чем у схожих понятий, и включает в себя все положения и движения, совершаемые человеком в быту и в ритуалах; выявлена специфика этнохореологического подхода к изучению кинетики, а именно возможность изучения сходства и различий между этнокультурами на хореологических примерах. Благодаря сопоставлению понятий и подходов к изучению движений человека конкретизировано представление о месте и задачах этнохореологии в гуманитарных науках.

   Исполнительское искусство французской пианистки китайского происхождения Чжу Сяомэй, сформировавшееся под влиянием необычайно широкого спектра стилевых воздействий, представляет собой самобытное художественное явление, заслуживающее изучения. Тем не менее до настоящего времени творчество пианистки не стало предметом изучения в российском музыкознании. Главное внимание в статье уделено вопросам воплощения Чжу Сяомэй баховского наследия, занимающего основное место в ее концертных программах и аудиозаписях. Автором изучаются особенности претворения в исполнительском стиле пианистки традиций фортепианных школ, под воздействием которых проходило становление Чжу Сяомэй; влияние философских практик дзэн-буддизма на творческие методы работы над сочинениями, отражающее пути проникновения восточноазиатских духовных практик в европейскую музыкально-исполнительскую культуру. В осмыслении этих вопросов важное значение имели материалы автобиографии китайской пианистки, опубликованной во Франции и США. Результатом анализа стал вывод о художественной ценности творчества пианистки, суммирующей в индивидуальных прочтениях музыки И. С. Баха множественность художественных истоков и создающей интерпретации, созвучные современной музыкальной эпохе.