Статья посвящена В. С. Десницкому - в прошлом артисту балета ГАТОБ имени С. М. Кирова, ныне - педагогу дуэтно-классического танца Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Краткий очерк творческого пути дополнен беседой с героем публикации.

В статье впервые представлены читателю и проанализированы черновые записи, сделанные прославленным педагогом балета в период работы над учебным пособием «Основы классического танца» (при жизни А. Я. Вагановой вышло три издания книги: 1934, 1939, 1948 гг.). В настоящий момент этот уникальный материал хранится в личном фонде А. Я. Вагановой «Рукописи и документы» Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Первая публикация ранее не знакомых исследователям и практикам балета источников в данной статье вводит их в научный обиход и позволяет частично раскрыть методические воззрения знаменитого педагога.

Искусство танцовщика Бориса Брегвадзе было глубоко человечным, дарило радость, воспевало благородные, высокие чувства. Именно эти человеческие качества, которыми столь щедро был одарен артист и педагог, раскрывают строки воспоминаний, написанных его сыном.

В истории мужского исполнительства Борису Брегвадзе принадлежит особое место: его искусство гармонично соединило героическое и лирическое амплуа, существовавшие прежде раздельно. В Брегвадзе-педагоге доминировала индивидуальность Брегвадзе-артиста, передававшего своим ученикам не только навыки балетной техники, но и личный пример благородства, такта и гуманизма. Краткий очерк посвящен 90-летию со дня рождения танцовщика Кировского/Мариинского театра, а затем - преподавателя классического танца.

В памяти своих зрителей он остался последним рыцарем - отголоском благородных балетных эпох, когда культ «прекрасной дамы» определял и манеру поведения, и стиль дуэтного танца, и даже композицию сугубо танцевальных форм. Посвящая свое эссе 90-летию со дня рождения Бориса Брегвадзе, автор отмечает универсальность его талантов и человеческих качеств, позволивших реализоваться не только в области сценического танца.

В статье прослеживается история балета «Болеро» на музыку Мориса Равеля в постановке Брониславы Нижинской - от момента создания по заказу Иды Рубинштейн в 1928 г. до сегодняшних дней, когда балет воссоздаётся для выпускных спектаклей в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Статья посвящена сотрудничеству Брониславы Нижинской с труппой «Польский Балет», которая была организованна в 1937 г. В публикации содержится также краткая биография Нижинской; отмечены обстоятельства, сопровождавшие создание балетной труппы; описаны балеты, поставленные Нижинской специально для этого ансамбля; цитируются отзывы парижской и польской прессы.

Статья посвящена анализу причин, по которым популярные рефренные формы танцевального характера (рондо и виреле) не фиксировались в песенных сборниках до конца XIII в., но впоследствии стали основой песенного репертуара менестрелей.

Статья посвящена преломлению сюжета повести К. Боруты «Мельница Балтарагиса» в творчестве композитора В. Ганелина, режиссёра А. Жебрюнаса, хореографа В. Браздилиса. Автор представляет обзор произведений различных жанров, созданных на основе «старинной повести-предания», и анализирует спектакль «Мельница Балтарагиса, или Чёртова невеста» показанный в 2016 г. на сцене Эрмитажного театра в исполнении учеников литовской национальной школы искусств им. М. К. Чюрлёниса.

Уже два сезона подряд Международный фестиваль балета «Мариинский» открывается премьерами хореографов «Мастерской». Однако проект 2016-го не был столь интригующим, как предыдущие: роли пробующих свои силы хореографов, в 2016-м г. играли бывалые участники. В жанре проблемной статьи автор рассматривает работы, представленные 7 апреля с. г. в программе «Творческой мастерской молодых хореографов».

В статье рассматривается проблема профессиональной подготовки персональных менеджеров артистов балета. Проанализированы основные особенности деятельности персонального менеджера в сфере балетного искусства, а также дано авторское определение понятия «персональный менеджер». Выделены и классифицированы функции персонального менеджера балетного артиста. В результате проведенного анализа предложена перспективная программа курсов повышения квалификации по подготовке персональных менеджеров для артистов балета.

Статья вводит в проблематику конференции «Метаморфозы художественных форм и смыслов», задуманной как регулярно действующий научный форм. Современные сдвиги в культуре и в осмыслении научных стратегий актуализируют внимание к изучению изменяемых параметров искусства и художественной коммуникации. Формальный подход требует изменения традиционной парадигмы, нацеленной на поиск константных элементов в теории и истории искусства. Рецептивный подход должен быть ориентирован на поиск актуальных исследовательских стратегий и формирование парадигмальных установок. Взаимодействие формального и рецептивного подходов способно открыть новые перспективы для развития искусствоведения.

Темой беседы стал спектакль «Синий бог», осуществленный в рамках проекта «Русские сезоны XXI века» (2005), где Н. М. Цискаридзе исполнил заглавную партию. Спектакль воссоздает замысел одноименной постановки дягилевской антрепризы 1912 г., но, наряду с точным воспроизведением сценографии Л. Бакста, имеет и целый ряд отличительных особенностей, делающих его самостоятельным художественным произведением.

В историческом музыкознании наследие Р. Вагнера имеет достаточно парадоксальную репутацию: с одной стороны, его сочинения относят к сложнейшим образцам оперного репертуара; общепризнанно, что они ставят исключительные, почти невыполнимые задачи как исполнителю, так и слушателю. С другой - они неоднократно инспирировали случаи массового вагнерианства, фанатичного поклонения личности и творчеству немецкого композитора, свойственные скорее массовой культуре, чем академическому искусству. Эти факты позволяют предложить гипотезу о существовании альтернативных программ восприятия произведений Вагнера, задействующих максимально широкий диапазон сенсорики слушателя. Исследование таких возможных дополнительных «каналов доступа» вагнеровской музыки предпринимается в статье на примере постановки оперы «Валькирия» в Большом театре, осуществленной в 1940 г. кинорежиссером С. М. Эйзенштейном.

На основе пластической лексики театра DEREVO Антона Адасинского в статье анализируется современный арт-тренд - реактуализация телесности как новой чувственности, что расценивается автором как ревизия аксиологических оснований искусства.

Искусствоведение знает множество удивительных метаморфоз, к числу которых можно отнести историю о том, как танцовщицы, изображенные на стенах таинственных храмов Аджанты, ожили в балете, поставленном Анной Павловой. Статья посвящена истории открытия храмового комплекса и воплощению его образов в балете «Фрески Аджанты».

В статье предпринимается попытка рассмотрения произведений художников, разделенных столетием: великого импрессиониста Эдгара Дега и нашего современника Сергея Бакина. Параллельная трактовка происходит в плоскости визуального воспроизведения образов танца, интерпретации жеста танцевального искусства и выпуклой изобразительности хореографического языка. Подвергаются анализу особенности художественного видения живописцев, ограниченного задачей отображения танцевального искусства; выявляются взаимные связи текущей художественной практики с историческим контекстом.

Струнный квартет Дж. Верди впервые становится предметом внимания отечественной музыкальной науки. В качестве гипотезы автор предлагает расследовать парадокс исполнительского невнимания и даже игнорирования этого сочинения в ХХ в. Реконструируя музыкально-исторический контекст времени создания квартета, используя сравнительно-исторический метод анализа нотного текста, автор демонстрирует иную, неклассическую модель жанра квартета, на которую ориентируется Верди в этом сочинении. Эта «театрально-симфоническая» модель стала причиной активных переложений квартета для струнных ансамблей и оркестров, и в таком виде завоевала слушательские симпатии уже в XXI в.

На основе истории зарождения в рамках традиционной школы живописи нового метода визуально-звукового повествования, рассматриваются основные аспекты художественного мышления при переходе от статичного рода искусства (живописи) к динамичному (кинематографу). Эволюция визуального нарратива позволяет представить кинематографический аппарат в качестве инструмента анализа и динамического «вживания» в статичные художественные объекты. Вследствие этого кинематографическое видение может быть представлено как способ более полного восприятия и интерпретации визуальной культуры в целом.

Исследование затрагивает вопрос сосуществования классических форм искусства и особенностей их восприятия массовой аудиторией. В статье рассмотрены результаты исследования специфики информационно-коммуникационного освещения культурных мероприятий в Санкт-Петербурге массовыми периодическими печатными изданиями, сформулированы особенности разных видов коммуникационных средства и их значение для профессионального и массового сообщества. Качественный и количественный анализ публикаций в СМИ Петербурга, тематического, жанрового и стилистического своеобразия позволил выявить основные возможности, ограничения и перспективы развития информационно-коммуникационного сопровождения хореографического искусства.

Ряд произведений музыкального искусства в своей содержательной основе имеет образы и сюжеты живописи. Однако, в музыкознании классификации воплощения сюжетов живописных источников в музыке до сих пор не существует. В данной статье предлагается собственная классификация, и, в первую очередь, она призвана побудить к дискуссии современных музыковедов и искусствоведов.

Статья посвящена «фотографической обусловленности» современного искусства, для которого появление фотографии открыло новую художественную реальность. Участие новых технологий в процессе творческого воспроизводства стало не только временным катализатором художественного процесса, но и изменило принципы мышления. С развитием репродуктивной художественной техники возникает новая эстетика и одновременно процесс «обнуления» исторической ценности и авторской уникальности. Автор статьи делает вывод об идентичности приемов использования готового материала (фотографического объекта) в изобразительном и применения объектов из собрания звукозаписей в новой музыке. В связи с этими новыми техническими возможностями неизбежно возникает проблема авторства и в обеих художественных интерпретациях мир предстает как антология моделей. В данном контексте анализируются концепции П. Шеффера (конкретная музыка), а также оригинальный авторский метод фонореализма П. Аблингера.

В статье исследуется вопрос о появлении и распространении термина «антиискусство» в художественной практике авангарда 1960-х годов. Антиискусство представляет собой многосоставное явление, имеющее некоторую внутреннюю архитектонику, ряд компонентов, без которых произведение не может быть лишено художественности и тем самым не может быть превращено в антихудожественный артефакт. Вместе с тем можно выявить ряд явлений, в одном контексте с которыми складывается антиэстетика, и которые находятся с антиискусством в сложных отношениях. Среди таких явлений перформанс и перформансная коммуникация, мультипль и произведение искусства как вещь, ивент и произведение искусства как событие. Рассматриваются возможности фиксации указанных явлений в виде партитуры и художественная практика флюксуса, развивавшаяся в этом направлении.