Статья посвящена изучению специфики бальных оркестров первой половины в XIX века – европейских музыкальных коллективов, специализирующихся на исполнении легкой и танцевальной музыки, общественных музыкальных развлечениях. Социальные изменения, происходившие в европейском обществе, обусловили появление общедоступных форм музыкальных развлечений (общественных балов, променад-концертов) и послужили импульсом для распространения новой практики выступлений коммерческих оркестров, исполняющих легкую музыку. В статье исследуются особенности бального оркестрового исполнительства Вены, Парижа, Лондона, Санкт-Петербурга, Копенгагена, а также других европейских городов, представленного коллективами Й. Ланнера и И. Штрауса (отца), Ф. Мюзара, Л.-А. Жульена, Г.-Х. Лумбю и др. Выявляется специфика исполнительского репертуара, традиции исполнительской практики (нацеленность на коммерческую успешность в сочетании со стремлением к популяризации классической музыки). Выявляются отличительные особенности оркестров: своеобразие составов, обеспечивающее полноценность звучания оркестра на открытом воздухе, широкое применение сольных тембров, мобильность и использование исполнителей-мультиинструменталистов, применение редких и новых инструментов, а также шумовых и сценических эффектов. Отмечается особая роль бальных оркестров первой половины XIX века в формировании нового инструментария, новых приемов и методов оркестрового исполнительства.

В статье рассматривается значение медиаработ А. В. Ширяева для сохранения творческого наследия российского балетного искусства, характерного танца, развития отечественной балетной школы. Прослеживается генезис медиаработ А. В. Ширяева, предлагается их жанровая, техникотехнологическая дифференциация, рассматриваются цели и задачи его медиатворчества. Обозначена характерная для А. В. Ширяева эстетика, содержащая в себе черты как искусства балета, так и медиаискусства, выявлены особенности индивидуального авторского стиля. Освещаются основные направления научной дискуссии, связанной с открытием видеоархива А. В. Ширяева.
Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении ранее не учтенных аспектов художественно-исторического процесса периода 1900‒ 1910 годов. Работа создает предпосылки для разработки проблемы пересечений искусства балета и кино, расширения представлений о раннем этапе формирования кинематографа, истории медиаискусства, танцевального искусства, педагогики балета.

В статье на примере двух руководств первой половины XIX века ‒ «Нового метода пения и вокализации, принятого в парижской консерватории» Огюста Андрада (1837) и «Полной школы пения» Александра Варламова (1840) ‒ раскрыт опыт теоретического осмысления методов работы с голосом. В фокусе обсуждения находятся педагогические принципы и установки авторов этих руководств, позволяющие говорить о сходствах и различиях выстроенных ими обучающих систем. Поводом для их сравнительного изучения в части теории пения стал комментарий к «Школе» А. Варламова, в которой он написал о заимствованиях идей от О. Андрада. Установить объем и характер этих заимствований, выделив в отечественном труде «свое» и раскрыв в нем характер «чужого», ‒ главная задача данной статьи. Сравнительный анализ текстов, вписанный в атмосферу ушедшей эпохи, развивавшей знания о певческом искусстве, позволяет найти не только теоретические параллели, но и осмыслить их историческую роль в общем процессе развития вокальной школы.

Статья посвящена композиторской деятельности выдающегося кинорежиссера и актера Чарльза Спенсера Чаплина. Этот ракурс его деятельности наименее изучен, в особенности в русскоязычном музыковедении. Материалом для исследования стали опубликованная на русском языке автобиография Чаплина (1990), а также англоязычные интернет-источники. Предметом анализа также явились фильмы с музыкой Чаплина и ноты его киномузыки, опубликованные в Интернете. В центре внимания – вопросы о многогранном даровании кинорежиссера, актера и композитора; о визуальном, пластическом, кинодраматургическом, хореографическом, звуковом и композиторском основаниях авторского контрапункта, представляющего универсализм Чаплина.
Автор приходит к выводу, что Чаплину в его фильмах удалось создать органичный синтез звука и жеста, представить музыку к фильму в структурообразующем и смысловом контексте через создание системы звуковых маркеров-лейтмотивов.

Основу данной статьи составляют еще не публиковавшиеся в переводе на русский язык письма Ферруччо Бузони за 1902 год к его жене Герде Шёстранд. В Предварительных замечаниях дается краткая характеристика этих документов и обрисовывается биографический контекст их создания. Рубеж XIX‒XX веков для Бузони ‒ время утверждения на европейской концертной эстраде и обретения творческой зрелости в сфере композиции. Важнейшими событиями рассматриваемого года, отраженными в исследуемой корреспонденции, стали: продолжение работы над оперой «Выбор невесты» по новелле Гофмана, первые шаги по осуществлению замысла монументального Фортепианного концерта и подготовка к проведению цикла вечеров с Берлинским филармоническим оркестром, посвященного новой и редко исполняемой музыке. Статья снабжена построчными примечаниями и дополнена Комментариями.

Статья посвящена анализу широкого спектра режиссерских подходов к постановке классических русских опер. В центре внимания ‒ опера «Князь Игорь» А. П. Бородина, ставившаяся на сцене Мариинского театра с 1988 по 2001 год. Автор выявляет причины, по которым в течение десяти лет опера претерпела три различных постановки. Показан спектр творческих проблем, ставших причиной возвращения к одной и той же опере для переработки ее сценического воплощения. В статье показана связь этой проблемы с общим художественным процессом, протекавшим в те годы в Мариинском театре.

Статья посвящена эволюции понятия «репрезентация» в контексте визуального искусства. Анализируются различные модели репрезентации – от античного мимесиса до знаковой концепции, сформулированной структуралистской и постмодернистской теорией. Центральное место в исследовании занимает эссе Эрнста Гомбриха Meditations on a Hobby Horse, в котором репрезентация рассматривается не как имитация внешнего облика, а как функциональное замещение, сопоставимое с религиозными и магическими образами, играющими роль заместителей. Эта точка зрения соотносится с концепцией Карло Гинзбурга, анализирующего репрезентацию как метонимическую замену в исторических и культовых практиках. Также проводится сопоставление с теорией знака Фердинанда де Соссюра и ее развитием в работах Розалинды Краусс, интерпретирующей коллаж как метаязык визуального. В результате репрезентация предстает не как прозрачный посредник между образом и реальностью, а как автономная структура, подлежащая художественной и философской рефлексии. Статья предлагает рассматривать репрезентацию как ключевой инструмент анализа современного искусства.

В статье анализируются технические характеристики, схожие истории создания и формирования исполнительского интереса к двум электронным музыкальным инструментам – терменвоксу и волнам Мартено. Автор приходит к выводу, что интерес композиторов к волнам Мартено был вызван ярким тембром инструмента, его динамическими характеристиками и интонационными возможностями. Наличие клавиатуры выгодно отличало этот инструмент от терменвокса, который, в свою очередь, создавал для исполнителя интонационные трудности.

Статья посвящена выявлению композиции и художественного содержания спектакля Юрия Бутусова «Гамлет», поставленного в Театре им. Ленсовета. Метод исследования, разработанный автором и апробированный в трех монографиях, заключается в реконструкции и анализе спектакля. Автором проведено реконструирование спектакля при параллельном выявлении сквозных тем. Одной из них является тема Гамлета, другой – тема окружающего его мира. Кроме них, обнаружена подтема открытой театральной игры или тема театра, которая в ходе спектакля примыкает то к одной, то к другой теме. Установлено, что при соотнесении названных тем формируется драматическое действие спектакля, в процессе которого происходит становление художественного содержания спектакля. Показано, что композиция спектакля состоит из ассоциативно соединенных между собой эпизодов, т. е. «Гамлет» Бутусова, согласно предложенной П. А Марковым типологии, является спектаклем театра поэтического типа. Выявлено, что художественное содержание сценического целого заключается, прежде всего, в несоразмерности сил драматического действия: уязвимого, тонко чувствующего Гамлетамальчишки, каким он представлен в спектакле, и окружающей действительности, пронизанной ложью, вероломством и насилием.

В статье рассматриваются состояние и проблемы современной трансформации терминологии эстрадного искусства, связь новых терминов с классическими. Анализируются проблемы терминологии в жанрах кабаре, варьете и на эстраде в целом. Автор исследует содержательность новых, недавно возникших терминов, предлагает переосмыслить устаревшие, дает собственные определения и обоснования современных терминов в искусстве эстрады.

В статье рассматривается специфика музыкально-драматической интерпретации образа баядерки Золоэ в опере-балете Д. Обера и Э. Скриба «Бог и баядерка, или Влюбленная куртизанка» (Париж, 1830). Танцевальная, а не вокальная роль главной героини обусловила новую, непривычную для оперной аудитории расстановку драматических акцентов. Партия Золоэ, лишенная паритета с вокальными партиями других персонажей и основанная только на танце и пантомиме, тем не менее содержала в себе большую сценическую и эмоциональную нагрузку. Танцующая баядерка впервые оказалась в центре музыкального спектакля благодаря музыкальной выразительности оркестра, новаторской хореографии Филиппо Тальони и таланту его дочери Марии Тальони, для которой была создана роль. Театральные критики сочли либретто Скриба недостаточно драматичным, но единодушно признали, что хореографическое мастерство Тальони заслонило собой недостатки драматургии. Хотя Золоэ не была исторически первой баядеркой на сцене парижского театра Opéra, именно она обозначила вектор развития европейского романтического балета.