В статье освещается творчество польского танцовщика Станислава Гиллерта на российской императорской сцене рубежа ХIХ–ХХ веков. На основании материалов его личного дела, периодической печати и воспоминаний современников прослеживается профессиональный путь артиста, который в отличие от других, приглашенных в Санкт-Петербург или Москву исполнителями мазурок, сделал в России карьеру классического танцовщика — стал первым исполнителем партии принца Зигфрида в «Лебедином озере» в Москве. При переходе на петербургскую сцену ему прочили репертуар ведущего танцовщика Мариинского театра, а признанием высокого профессионализма Гиллерта стало предоставление ему места преподавателя петербургского Театрального училища. Сопоставление сведений из источников свидетельствует о том, что сценическому успеху танцовщика, путь которого до сих пор не рассматривался в исследовательской литературе, не помешали ни связанный с его именем скандал, ни перерыв в профессиональной деятельности.

Проблема сохранения и изучения классического наследия является фундаментальной и не только обеспечивает жизнеспособность балета прошлого в условиях новых жизненных реалий, но и помогает понять перспективы развития этого искусства в будущем. Только разностороннее обсуждение темы, многократные возвращения к ней приведут к успеху в понимании накопившегося опыта в этой сфере, выработке приемлемых ориентиров. В статье анализируется итог обсуждения названной проблемы на одном из совещаний в Управлении культуры Ленгорисполкома 1979 года, обозначившем принципиальные позиции участников и общую растерянность в понимании происходящего. Автор предлагает вернуться к исходным позициям и терминам, чтобы уточнить их, обеспечив продуктивность полемики.

В статье рассматривается проблема локальных несоответствий драматургических стратегий режиссера-постановщика телебалета «Женитьба Бальзаминова» А. А. Белинского и автора музыки В. А. Гаврилина. Подчеркивается, что канва музыкального развития балета в большей степени тяготеет к жанровой модели лирической комедии, тогда как режиссерское решение нацелено на формирование образа комедии положений. Идея композитора, связанная с последовательным раскрытием психологических состояний главного героя, нашла свое полное выражение в авторской версии сюиты из балета, премьера которой состоялась в 1990 году. Структура сюиты подчеркивает ее отличия от музыкальной драматургии телеверсии «Женитьбы Бальзаминова», а саму музыку (с учетом усиления лирического начала) ставит в иной жанровый ракурс.

Статья посвящена истории Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. В ней впервые дается подробная информация о выпуске 1923 года, о выпускном спектакле, а также о подготовке к празднованию 185-летия первой балетной школы России.

В статье анализируется специфика влияния культурных, социальных и биографических факторов на становление оперных вокалистов. В первой части на материале старинных трактатов о системе обучения оперных певцов выявлялись ключевые моменты, которые специалисты далекого прошлого считали важными для формирования оперного мастерства и будущего профессионального успеха. В круг источников включены трактаты представителей ведущей вокальной школы bel canto (а также их преемников и последователей), написанные в период от эпохи барокко до начала XX века, когда произошли важнейшие реформы в оперном искусстве. Во второй части статьи на материале интервью с современными представителями оперного творчества описываются социокультурные факторы, которые влияют на подготовку к профессиональной карьере сегодня. Таким образом, удается проследить преемственность традиций, зафиксированных в трактатах прошлого, и выявить особенности профессиональных маршрутов к творческому успеху наших современников, уже состоявшихся в оперном творчестве.

Статья посвящена развитию традиций ленинградской балетной школы в Перми на примере творческого становления и деятельности Ксении Андреевны Есауловой — педагога характерного (народно-сценического) танца. Деятельность этого педагога неразрывно связана с Пермским государственным ордена «Знак Почета» хореографическим училищем, которому К. А. Есаулова посвятила свыше сорока лет. Выпускница Ленинградского хореографического техникума, а также педагогических и балетмейстерских курсов при нем, К. А. Есаулова стояла у истоков пермского балета и профессионального хореографического образования Пермского края. Бережно храня традиции ленинградской школы балета, она воспитала целую плеяду выдающихся характерных танцовщиков советского балета, некоторые из которых продолжили дело своего учителя на педагогическом поприще. В статье с помощью биографического метода предпринята попытка очертить жизненный и творческий путь К. А. Есауловой, ступени формирования ее педагогического почерка, а также коснуться некоторых подходов к методике преподавания характерного танца.

Статья посвящена исследованию роли вдумчивого чтения книги в культурно-личностном становлении будущего артиста, танцовщика, актера, художника. Подчеркивается актуальность процесса чтения для будущих специалистов художественной культуры, так как их профессиональная деятельность наполняет социокультурное пространство духовными смыслами. Также рассматриваются функции книги как структурированного и эталонного хранителя духовного опыта поколений. Отмечена гуманистическая суть книги как важнейшего средства трансляции знаний, социального опыта и профессионального становления будущего артиста. Обоснована и рекомендована основная литература по проблемам теории и философии искусства, истории балета и хореографического образования в России. Автором подчеркнут большой вклад Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой в сохранение и популяризацию классического книжного наследия России, посвященного танцевальному и театральному искусству.

Статья посвящена двум премьерам балета «Раймонда» А. К. Глазунова, состоявшимся в мае 2023 года на Приморской сцене Мариинского театра во Владивостоке и в июне в Самарском академическом театре имени Д. Д. Шостаковича. Обе постановки осуществили художественные руководители балетных трупп: Эльдар Алиев — во Владивостоке, Юрий Бурлака — в Самаре. В основе первой — историческая постановка Мариуса Петипа (1898) в редакции Константина Сергеева (1948), вторая является реконструкцией утраченной московской постановки Александра Горского (1908). В рецензии отмечены своеобразие каждой постановки, ее художественные достоинства, оценена работа исполнителей.

Статья посвящена анализу одного из крупнейших музыкально-театральных сочинений на эсхатологический сюжет — «Мистерии на конец времени» К. Орфа. В рамках ритуальной формы находит свое воплощение сложная философская концепция, основанная на слиянии иудейских, христианских, апокрифических пророчеств о конце времени. В статье прослеживается взаимосвязь и контрапунктическое движение музыкального и текстового планов сочинения, их роли в воплощении эсхатологических образов последнего дня, Божественной воли, Страшного суда, нового неба и новой земли.

В статье рассматривается суть понятий и явлений «креативные индустрии» и «арт-коллаборации», определяющих значимый вектор развития современной культуры и искусства. Опора креативных индустрий на соединение творчества и высоких технологий объясняет их востребованность в области современного искусства, а также значимость проектных его форм с коллективным авторством. На конкретных примерах показано, что креативное партнерство в сфере культуры и искусства, осуществляемое с целью создания и совместного продвижения проектов, становится инструментом расширения современного культурного пространства. Подчеркивается социальная и экономическая отдача конгломерации разных областей деятельности человека, имеющая следствием расширение понятия синтеза в области преподносимых искусств. Дается обоснование особой роли артколлабораций в процессе увеличения и омоложения целевых аудиторий, вовлекаемых в сферу искусства в целом и академической музыки в частности. Анализируется ряд арт-коллаборативных проектов, осуществляющихся российскими концертными организациями, а также приводятся примеры произведений, инициированных и реализованных благодаря креативно-технологическому подходу. Это позволяет обозначить два вектора в развитии креативных индустрий: проектно-организационный, нацеленный на создание новых форматов преподнесения искусства, просветительство и экономическую рентабельность; проектно-творческий, связанный с созданием на основе арт-коллабораций и современных технологий художественных произведений экспериментального типа, открывающих горизонты искусства будущего.

В статье рассматриваются материалы С. К. Маковского, посвященные А. Н. Скрябину. Представитель Серебряного века, критик, мемуарист Маковский после смерти композитора являлся членом Петроградского Скрябинского общества и фонда «Венок Скрябину». Среди документов Маковского выделяется доклад «Касание музыки Скрябина к пластическим искусствам», хранящийся в архиве Маковского Отдела рукописей Государственного Русского музея и подготовленный к одному из собраний Петроградского Скрябинского общества. В автографе зафиксированы воспоминания Маковского о встрече с композитором в школе Э. И. Рабенек и размышления о «танце будущего». В документе С. К. Маковского, являющемся интересным свидетельством танцевально-пластических поисков Скрябина, обозначены хореографические идеи, которые могли стать созвучными симфоническим сочинениям композитора, идее будущей Мистерии, подчеркнута особая роль музыки Скрябина в создании синтетического действа.

В статье анализируется спектакль «Лир здесь» тайваньского театра «Современная легенда», основанного в 1986 году режиссером и актером Ву Сингуо. Переосмысливая трагедию Шекспира, режиссер объединяет сценические приемы Пекинской оперы, оперы куньцюй с музыкой и танцами тайваньских ритуалов, а также с европейскими театральными традициями. В исследовании выявлено, как в актерской работе Ву Сингуо, играющего все десять ролей спектакля, воплощаются различные китайские школы. Актер использует амплуа (хандан) Пекинской оперы. Для образа Лира использовано амплуа старика (лаошэн). В статье проанализированы индивидуальные характеристики трех дочерей Лира через сравнение с актерскими приемами трех разных школ (мастера Чэн Яньцю, Сюнь Хуэйшэн, Мэй Ланьфан), амплуа девушки-героини в исполнении мужчины (дань).