В статье анализируется художественная практика медиаискусства в историческом эпизоде междисциплинарной коллаборации танцевальной художницы Триши Браун, визуальной художницы Фуджико Накаи и инженера Билли Клювера. Опираясь на методологические положения объектноориентированной онтологии, анализируется междисциплинарный проект «Опаловая петля / Инсталляция облака» (1980), созданный на пересечении различных направлений: хореографического искусства, энвайронментальной инсталляции и вычислительных технологий. Выявляются художественные и технологические принципы, с помощью которых создавались: хореографический текст, сценографическая среда и технологии, сглаживающие взаимодействие различных дисциплин. В статье затрагивается процесс реконструкции медиаперформанса «Опаловая петля», произведенный в 2015 году.

Теоретическая значимость исследования заключается в освещении малоизученных концепций и принципов медиаискусства. В контекст хореографической теории вводятся понятия картографирования и рекурсии как основополагающие для междисциплинарных арт-практик.

Академическая дискурсивная система китайского искусствоведения оперирует несколькими дефинициями концепта «балет», составляющими основу как для исторических, так и для теоретических изысканий китайской «науки о танце (балете)». В статье анализируется родовое понятие балета, в китайском научном контексте распадающееся на концептуальные разновидности, а именно: «классический балет», «балет европейского типа», «китайский балет европейского типа», «национальный балет» и некоторые другие. Дается краткая характеристика ключевых производных дефиниций «балета», коррелирующих с реализуемыми в китайском искусствоведении танцеведческим походом и общеполитической стратегией национализации европейского классического балета.

В статье исследована коммуникативная функция танцевальной импровизации как ключевого элемента художественного высказывания в современном хореографическом искусстве. На основе анализа эволюции представлений о теле в XX–XXI веках и творческих опытов Уильяма Форсайта показано, как импровизация становится не только педагогическим инструментом, но и самостоятельным способом художественной коммуникации между исполнителем, хореографом и зрителем. Особое внимание уделяется формированию «универсального танцовщика» – исполнителя, способного свободно оперировать разными танцевальными техниками и включать спонтанное творчество в структуру сценического высказывания. Раскрыта роль импровизации в проявлении индивидуальности, телесной осознанности исполнителей и в развитии кинестетической эмпатии у зрителей. Тем самым выявлено, что импровизация во многом определяет коммуникативный потенциал современного танца и может являться одним из главных выразительных средств художественного смысла.

Шекспировские мотивы в постановках знаменитого французского балетмейстера Мориса Бежара возникали неоднократно. И хотя нельзя сказать, что эта тема стала для него центральной, все же множественное обращение к творчеству драматурга в разных жанровых трансформациях и в различные периоды представляется неслучайным. Бежар поставил балеты «Сон в зимнюю ночь» (1953), «Укрощение строптивой» (1954), «Шекспировская сюита» (1960), «Ромео и Джульетта» (1966), «Гамлет» (1989) и «Король Лир – Просперо» (1994).

В данной статье речь пойдет о малоизвестном шутливом балете Бежара, составленном из различных шекспировских произведений, – “La Suite à Shakespeare” («Шекспировская сюита»), 1960, труппа Ballet-Théâtre de Paris («Балетный театр Парижа») на сюиту Дюка Эллингтона “Such Sweet Thunder” («Сладость грома»). Балет изучен благодаря телеверсии, хранящейся в Отделе аудиовизуальных и информационных технологий Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. В статье рассматриваются хореографический замысел, ключевые режиссерские приемы, особенности пластического языка, сценографическое решение, музыкальная основа. В завершение работы сделан вывод о художественных достоинствах постановки.

В статье рассматривается использование танца в советских военных фильмах, в центре которых находится образ подростка. Еще в немой период танец включался в систему выразительных средств кинопроизведения. В дальнейшем спектр возможностей этого искусства в интерпретации экрана расширился. Являясь частью предметно-материального и субъективного мира персонажа, танец становится неотъемлемой частью экранного художественного пространства фильма, и потому структурный анализ выявляет его диегетическую или метадиегетическую принадлежность, а семантический анализ позволяет выявить его смысловое значение. Кинематограф задействует не только изобразительно-зрелищные аспекты телесно-динамического творчества, но и его культурно-социальное преломление: даже оставаясь за пределами кадра, тема танцев является важным элементом мотивов и мыслей героев. Автор приходит к выводу, что сценический, социальный (бытовой), фольклорный виды танца каждый по-своему формируют аудиовизуальный образ порушенного войной детства, заявляя о себе как об уникальном выразительном средстве.

Статья обращена к трем («Дом у дороги» В. Гаврилина, «Летят журавли» В. Успенского, «Дубровский» В. Кикты) балетам российских композиторов, включающих в свою звуковую художественную ткань сольные и хоровые вокализы, а также вокально-речевые элементы (распевание и проговаривание поэтического текста, крик). В каждом случае эти нетипичные для балета выразительные средства были привлечены композиторами в соответствии с особенностями содержания и поэтики литературных первоисточников, а также c собственной музыкальной индивидуальностью. Выявлено, что при общих тенденциях в обращении с жанром вокализа композиторы неодинаково, но убедительно в художественном аспекте используют его выразительные и драматургические возможности.

Статья посвящена взаимодействию итальянского композитора Лучано Берио с хореографами в работе над двумя его произведениями – театральной композицией с хореографией под названием «Экспозиция» (1963) и балетом «Триумфы Петрарки» (1974). У композитора были трудности творческого взаимодействия с выдающимися хореографами, представлявшими кардинально различные эстетические и концептуальные позиции. С одной стороны, это была представительница постмодерн-танца Анна Халприн, с другой – один из величайших балетмейстеров ХХ века Морис Бежар. Результаты их совместных усилий также были разными: в одном случае композитор отказался от публикации партитуры из-за композиционной несогласованности элементов, а в другом – был создан оригинальный современный балет, который неоднократно ставился и был перенесен на сцену театра Ла Скала. Исследование показывало, что музыка Берио изначально хореографична и сосредоточена на природе исполнительского жеста, связана с историческим инструментальным контекстом и артикуляцией в вербальном компоненте композиции.

В статье поднимается проблема глубинных духовных оснований танцевального искусства. С этой целью в рамках трех ключевых китайских философских школ (конфуцианства, даосизма и буддизма) рассматриваются идеи о сущности танца вообще и китайского классического танца в частности, а именно: о единстве природы танца и природы мысли, об искренности как «раскрытии вовне», о существовании «в центре» («посредине») как воплощении открытости и искренности, о глубине и насыщенности неподдельного мировосприятия, о выражении радости от ощущения жизненной полноты. Применяя эти положения к китайскому традиционному танцу, мы отмечаем их фундаментальную значимость для интерпретации танца как общемирового явления.

Статья посвящена исследованию педагогического наследия выдающейся балерины Н. М. Дудинской, являющейся одной из ключевых фигур в сохранении и развитии системы классического танца А. Я. Вагановой.  Впервые в научный оборот искусствоведения и методики преподавания классического танца вводится одна из записей уроков Дудинской, хранящихся в личном архиве автора. С целью выявления специфики педагогического подхода Дудинской анализируется опыт практического применения методики А. Я. Вагановой на первом курсе Ленинградского хореографического училища.

Монография Б. В. Асафьева «Симфонические этюды» (1922) сегодня практически единодушно признается классическим трудом, во многом сформировавшим парадигму изучения русской оперы. Между тем для современников автора значимость этой работы заключалась в другом. Так, один из первых ее рецензентов, впоследствии крупный музыковед, Р. И. Грубер утверждал в своем критическом обзоре, что книга Асафьева закладывает фундамент для последовательного осмысления музыки сквозь призму органического миропонимания. Органическая мироконцепция, в основе которой лежали идеи А. Бергсона и Н. О. Лосского, действительно была важной платформой эстетических взглядов Асафьева в послереволюционные годы; одним из результатов его обращения к ней стало разработанное музыковедом понятие «звучащего вещества», которое в той или иной форме упоминается во многих его работах тех лет. В статье делается вывод о том, что существенный этап в осмыслении концепта звучащего вещества достигнут Асафьевым в «Симфонических этюдах», где в ходе анализа конкретного музыкального материала высказывается (нередко впервые в творчестве автора) целый ряд ценных наблюдений о проявлениях этого феномена в музыке.

Работа посвящена опере классика современной отечественной музыки Владимира Дашкевича на либретто Юлия Кима «Ревизор» по одноименной комедии Н. В. Гоголя, которая впервые становится объектом пристального научного внимания, что обеспечивает новизну представляемого материала. Целью исследования стало выявление и систематизация интертекстуальных связей, обнаруженных в либретто и музыкальной партитуре оперы, а также определение роли заимствований и самозаимствований в формировании смыслового пространства музыкальной комедии. Наряду с основным литературным первоисточником в либретто привлекаются строки из романа Гоголя «Мертвые души», комедии «Игроки», цитаты из «Пиковой дамы» А. С. Пушкина, аллюзия на стихотворение «Бесы», фраза его беллетристики, а также название комедии А. Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». В музыке выявлены пять автоцитат, введенных в оперу для характеристики супруги Городничего Анны Андреевны, его дочери Марии Антоновны и слуги Хлестакова Осипа. Все они заимствованы из музыки к кинофильмам, созданной тандемом авторов на протяжении нескольких десятилетий.

Cтатья посвящена исследованию особенностей и направлений трансформации художественной парадигмы в ХХ–ХХI веках. Рассматривая метафизическую контрреволюцию в искусстве на примере «инновационных проектов» М. Дюшана, автор проанализировал: антихудожественный поворот от искусства к антиискусству, переход от метафизики духа к физиологии телесности, процессы отчуждения от чувств, деактуализации образного мышления и отрицание сакрального. Перспективу исследований в данном направлении представляет переход от художественных языков искусства в его классическом понимании к искусственному «новоязу» антиискусства и современных арт-практик.